FAQ  -  Terms of Service  -  Contact Us

Search:
Advanced Search
 
Posted: 1/12/2011 - 6 comment(s) [ Comment ] - 1 trackback(s) [ Trackback ]
Category: история


Православие.Ru / Мониторинг СМИ, 8 мая 2009 г.
Ольга Новикова

Нательный крест на одной цепочке с жетоном «смертника», спрятанная в нагрудный карман гимнастерки иконочка Божией Матери, переписанный дрожащей рукой девяностый псалом «Живый в помощи Вышняго», который солдаты называли «живые помощи», – полуистлевшие свидетельства веры поисковики находят на полях сражений вместе с партбилетами и комсомольскими значками. А сколько рассказов «как Бог спас» передавались из уст в уста! Как, уходя в разведку, шептали: «С Богом!», как молились втайне перед началом наступления и крестились уже в открытую, поднимаясь в атаку, и как пронзало радиоэфир предсмертное: «Господи, помилуй!». Хорошо известен афоризм: «На войне атеистов не бывает». А вот о том, как жила Церковь во время войны, известно не много.

ОБЕСКРОВЛЕННАЯ ЦЕРКОВЬ

К началу Великой Отечественной войны духовенство Русской Православной Церкви было почти уничтожено. Безбожная пятилетка была в разгаре. Закрыты и разрушены тысячи храмов и монастырей. Расстреляны более 50 тысяч священнослужителей. Сотни тысяч сосланы в лагеря.

alt

К 1943 году на территории СССР не должно было остаться ни одного действующего храма и ни одного действующего священника. Однако этим планам не суждено было сбыться. Разгул воинствующего безбожия остановила война.

Узнав о нападении фашистской Германии, патриарший местоблюститель митрополит Московский и Коломенский Сергий (Страгородский) благословил верующих на борьбу с фашистским захватчиком. Свое «Послание пастырям и пасомым Христовой Православной Церкви» он сам напечатал на пишущей машинке и обратился с ним к народу. Он сделал это раньше, чем Сталин. Несколько дней после начала войны главнокомандующий Красной армией молчал. Оправившись от шока, он также выступил с обращением к народу, в котором назвал людей, как называют их в Церкви, «братия и сестры».

В послании Владыки Сергия были пророческие слова: «Господь нам дарует победу». Победа над фашистской Германией была одержана. И это была не только победа русского оружия.

С первых дней войны руководство страны отменило столь явный богоборческий курс и на время приостановило борьбу с Православием. Атеистическая пропаганда была переведена на новые, более тихие рельсы, а Союз воинствующих безбожников демонстративно распущен.

Прекратились гонения на верующих – люди снова могли свободно посещать церковь. Из ссылок и лагерей возвращались выжившие священнослужители. Открывались закрытые ранее храмы. Так, в 1942 году в Саратове, где к началу войны не осталось ни одной действующей церкви, верующим был передан (поначалу в аренду) Свято-Троицкий собор, а после открылась Духосошественская церковь. Возобновляются богослужения и в других храмах Саратовской епархии.

Перед лицом опасности Сталин ищет поддержки у Церкви. Приглашает духовенство к себе в Кремль, где обсуждает положение Русской Православной церкви в СССР и возможность открытия духовных школ и академий. Еще один неожиданный шаг навстречу Церкви – Сталин разрешает провести Поместный Собор и выборы Патриарха. Так, упраздненное православным царем Петром I патриаршество было восстановлено при богоборческом советском режиме. Главой Русской Православной Церкви 8 сентября 1943 года становится митрополит Сергий (Страгородский).

БАТЮШКИ НА ПЕРЕДОВОЙ

Одни битвы шли в Кремле, другие – на линии огня. Сегодня мало кто знает о священниках, воевавших на фронтах Великой Отечественной войны. Никто точно не скажет, сколько их было, шедших в бой без рясы и крестов, в солдатской шинели, с винтовкой в руке и молитвой на устах. Статистики никто не вел. Но батюшки не просто сражались, защищая свою веру и Отечество, а еще и получали награды – почти сорок священнослужителей были награждены медалями «За оборону Ленинграда» и «За оборону Москвы», более пятидесяти – «За доблестный труд во время войны», несколько десятков – медалью «Партизану Великой Отечественной войны». А скольких еще награды обходили стороной?

Архимандрит Леонид (Лобачев) в начале войны добровольцем вступил в ряды Красной Армии и стал гвардии старшиной. Дошел до Праги, был награжден орденом Красной Звезды, медалями «За отвагу», «За боевые заслуги», «За оборону Москвы», «За оборону Сталинграда», «За взятие Будапешта», «За взятие Вены», «За победу над Германией». После демобилизации снова вернулся к служению в священном сане и был назначен первым руководителем Русской Духовной Миссии в Иерусалиме после ее открытия в 1948 году.

Многие священнослужители уходили на фронт, отбыв срок в лагерях и ссылках. Вернувшись из заключения, будущий Патриарх Московский и всея Руси Пимен (Извеков) дослужился на войне до звания майора. Многие, избежав смерти на фронте, становились священниками после победы. Так, будущий наместник Псково-Печерского монастыря архимандрит Алипий (Воронов), прошедший от Москвы до Берлина и награжденный орденом Красной Звезды, медалями «За отвагу» и «За боевые заслуги», вспоминал: «Война была настолько страшной, что я дал слово Богу, что если в этой страшной битве выживу, то обязательно уйду в монастырь». Посвятить свою жизнь Богу решил и кавалер орденов Славы трех степеней Борис Крамаренко, после войны став диаконом в храме под Киевом. А бывший пулеметчик Коноплев, награжденный медалью «За боевые заслуги», стал впоследствии митрополитом Калининским и Кашинским Алексием.

СВЯТОЙ ЕПИСКОП-ХИРУРГ

Человек удивительной судьбы, хирург с мировым именем, бывший некогда земским врачом в селе Романовка Саратовской губернии, епископ Русской Православной Церкви Лука (Войно-Ясенецкий) встретил войну в ссылке в Красноярске. В город приходили эшелоны с тысячами раненых бойцов, и святитель Лука вновь взял скальпель в руки. Он был назначен консультантом всех госпиталей Красноярского края и главным хирургом эвакогоспиталя, делал сложнейшие операции.

Когда срок ссылки закончился, епископ Лука был возведен в сан архиепископа и назначен на Красноярскую кафедру. Но, возглавляя кафедру, он, как и раньше, продолжал работу хирурга. После операций профессор консультировал врачей, проводил прием больных в поликлинике, выступал на научных конференциях (всегда в рясе и клобуке, чем неизменно вызывал недовольство властей), читал лекции, писал медицинские трактаты.

В 1943 году опубликовал второе, переработанное и значительно дополненное издание своего знаменитого труда «Очерки гнойной хирургии» (позже за него он получит Сталинскую премию). После перевода на Тамбовскую кафедру в 1944 году продолжил работу в госпиталях и после окончания Великой Отечественной войны был награжден медалью «За доблестный труд».

В 2000 году епископ-хирург был прославлен Русской Православной Церковью в лике святых. В Саратове на территории клинического городка Саратовского государственного медицинского университета строится храм, который будет освящен в его честь.

ПОМОЩЬ ФРОНТУ

Во время войны православные люди не только воевали и ухаживали за ранеными в госпиталях, но и собирали деньги для фронта. Собранных средств хватило на комплектацию танковой колонны имени Димитрия Донского, и 7 марта 1944 года в торжественной обстановке митрополит Коломенский и Крутицкий Николай (Ярушевич) передал 40 танков Т-34 войскам – 516-му и 38-му танковым полкам. Статья об этом появилась в газете «Правда», а Сталин просил передать духовенству и верующим благодарность от Красной Армии.

Церковь собирала также средства на постройку самолетов «Александр Невский». Машины передавались в разное время в разные части. Так, на средства прихожан из Саратова было построено шесть самолетов, носящих имя святого полководца. Огромные средства были собраны и в помощь семьям воинов, которые лишились своих кормильцев, в помощь детям-сиротам, собирались посылки для красноармейцев, которые отправлялись на фронт. В годы испытаний Церковь была едина со своим народом, и вновь открытые храмы не пустовали.

НЕ СВАСТИКА, А КРЕСТ

На первую военную Пасху впервые за годы советской власти вновь было разрешено провести крестный ход во всех крупных городах страны. «Не свастика, а Крест призван возглавить нашу христианскую культуру, наше христианское жительство», – писал митрополит Сергий в пасхальном послании того года.

Разрешения провести крестный ход вокруг города с Казанской иконой Божией Матери просил у Жукова Ленинградский митрополит и будущий Патриарх Московский и всея Руси Алексий (Симанский). В тот день, 5 апреля 1942 года, исполнялось 700 лет со дня разгрома немецких рыцарей в ледовом побоище святым князем Александром Невским – небесным покровителем города на Неве. Крестный ход был разрешен. И случилось чудо – танковые и моторизованные дивизии, необходимые группе армий «Север» для взятия Ленинграда, были переброшены по приказу Гитлера группе «Центр» для решительного броска на Москву. Москву отстояли, а Ленинград оказался в кольце блокады.

Митрополит Алексий не покинул блокадный город, хотя голод не щадил духовенство – не пережили зиму 1941–1942 года восемь клириков Владимирского собора. Во время богослужения скончался регент Никольского собора, умер келейник митрополита Алексия инок Евлогий.

В дни блокады в ряде храмов были устроены бомбоубежища, в Александро-Невской лавре разместился госпиталь. Но главное – в вымирающем от голода городе ежедневно совершалась Божественная литургия. В храмах молились о даровании победы нашему воинству. Служился особый молебен «в нашествие супостатов, певаемый в Отечественную войну 1812 года». На богослужениях иногда присутствовало командование Ленинградского фронта во главе с маршалом Леонидом Говоровым.

ТИХИЙ МОЛИТВЕННИК

В дни войны не прекращал своей молитвы о спасении страны преподобный Серафим Вырицкий, прославленный в лике святых в 2000 году.

Иеросхимонах Серафим (в миру Василий Николаевич Муравьев) до того как принять сан, был крупным петербургским купцом. Приняв монашество, он стал духовным руководителем Александро-Невской лавры и пользовался огромным авторитетом у народа – к нему ехали за советом, помощью и благословением из самых дальних уголков России. В 30-е годы старец переезжает в Вырицу, куда к нему продолжает стекаться народ.

Великий утешитель и подвижник говорил: «Самим Господом определено русскому народу наказание за грехи, и пока Сам Господь не помилует Россию, бессмысленно идти против Его святой воли. Мрачная ночь надолго покроет землю Русскую, много нас ждет впереди страданий и горестей. Поэтому Господь и научает нас: терпением вашим спасайте души ваши». Сам старец возносил постоянную молитву не только в своей келье, но и в саду на камне перед устроенной на сосне иконой преподобного Серафима Саровского. В этом уголке, который святой старец называл Саровом, он провел много часов, молясь на коленях о спасении России,– и вымолил. И один молитвенник за страну может спасти все города и веси…

НЕСЛУЧАЙНЫЕ ДАТЫ

– 22 июня 1941 года Русская Православная Церковь отмечала день всех святых, в земле Российской просиявших;

– 6 декабря 1941 года в день памяти Александра Невского наши войска начали успешное контрнаступление и отбросили немцев от Москвы;

– 12 июля 1943 в день апостолов Петра и Павла начались бои под Прохоровкой на Курской дуге;

– на празднование Казанской иконы Божией Матери 4 ноября 1943 года советскими войсками был взят Киев;

– Пасха 1945 года совпала с днем памяти великомученика Георгия Победоносца, отмечаемым Церковью 6 мая. 9 мая – на Светлой седмице – к возгласам «Христос воскресе!» добавился долгожданный «С днем победы!»;

– Парад Победы на Красной площади был назначен на 24 июня – День Святой Троицы.

Posted: 1/12/2011 - 1 comment(s) [ Comment ] - 2 trackback(s) [ Trackback ]
Category: история


Александр Голубцов

22 апреля 2011 г.   Источник: Благодатный огонь

Голубцов, Александр Петрович (1860–1911) — профессор церковной археологии и литургики в Московской Духовной академии

Голубцов, Александр Петрович (1860–1911) — профессор церковной археологии и литургики в Московской Духовной академии

Великое знамя христианства — крест — есть в то же время мировой, общечеловеческий символ. Если апостол Павел и говорит, что слово крестное служит соблазном для иудеев, эллинам кажется безумием и только для христиан составляет предмет силы и знамение спасения, то в этих словах речь идет у него не о самом знаке креста, как известной символической форме, а о том особом представлении, которое сложилось о кресте в христианском мире по отношению ко Христу, в связи с значением его, как орудия позорной смерти, постигавшей у древних образованных народов самых отъявленных преступников. Только в этом последнем значении греко-римский мир с презрением относился ко кресту и считал позорным его изображение. Но если взять во внимание символическое значение последнего, то нельзя будет не видеть, что в истории человечества на долю этого знака выпала более светлая и знаменательная судьба, которая, быть может, разъяснена была бы для нас менее, если бы счастливо не совпала с образом креста Христова и не получила на счет последнего особого права на внимание науки.

Изображения креста в дохристианское время

Художественная история креста начинается далеко за пределами христианской эры и открывается целым рядом аналогических знаков в символике индусов, египтян, вавилонян, этрусков и в орнаментации народов классического мира. Как украшение, как символ и известный мифологический атрибут, крест принадлежал к числу широко распространенных знаков и нередко связывался с религиозными представлениями архаического мира. У индусов часто встречается загадочный знак или в виде перпендикулярной черты, перечеркнутой горизонтальной линией на подобие печатного г или латинского s, или в виде четырех гамм, соединенных между собою концами, или положенных одна на другую крест-накрест. Варианты этой фигуры разнообразны, но все они не выходят из общей схемы креста и в науке известны с техническим именем свастики, или священного креста индусов (crux gammata). В Египте приложение этого знака было еще обширнее; он является здесь в виде креста с ручкой (crux ansata), имеющего такую форму: горизонтальная черта, имеющая над собою непосредственно кружок, перечеркнута сверху вниз перпендикулярной линией — фигура очень похожая на знак планеты Венеры, где верхний кружок объясняют в смысле круглого зеркала богини, а нижнюю черту — в значении ручки к нему. Египетские цари и царицы нередко изображаются с таким знаком; они держат его за ручку вроде того, как ап. Петр — ключ. Египетские амулеты, представляющие жука с распущенными крыльями, принадлежат к той же категории знаков. На одном египетском памятнике, относимом знатоками древности к 15 столетию до Р. X., крест представлен в круге, без всякой головки; иногда перпендикулярный отрог креста соединялся с изображением змеи, как бы служившей для него точкой опоры. У вавилонян подобный же знак встречается как застежка на груди царей. На одном ассирийском памятнике, открытом в Корсабаде, представлен человек с орлиной головой, с кольцом в одной руке и крестом в другой. К области той же символической фигуры нужно отнести и букву may (?), древнейшее начертание которой известно из финикийских и еврейских алфавитов и имеет вид то андреевского, то прямолинейного креста, а иногда и теперешней греческой буквы may. Сочетания и формы рассматриваемого знака, встречающиеся у других народов, примыкают к основной, сейчас описанной форме, как разновидности одного общего прототипа, из которого они выходят и развиваются.

Любопытно и важно то, что описанные нами и подобные им знаки на памятниках древнего искусства не были случайными, не появлялись так себе, благодаря произвольному размаху руки, но имели внутреннее значение, служили выражением известных идей, были символами. Какой смысл соединялся с ними, не всегда легко и можно бывает определить. Благодаря филологическим и археологическим разысканиям новейших ученых, всего больше вероятности остается за объяснением египетского crux ansata в пользу его связи с культом солнца. В египетской символике этот знак трактуется как атрибут Horus'a, а египетский Горус — сын солнца и носит этот круг с крестообразной ручкой, как символ своего отца. С таким же знаком изображался египетский Ра, один из богов астрального круга. Отсюда становится понятным, что кружок, венчающий крест, есть не что иное, как изображение солнца, источника жизни, а самый крест представляет исходящие из него лучи и у египтян называется словом, обозначающим жизнь. Змея, обвивающая по временам головку креста или упирающаяся в его перпендикулярный нижний отрог, точно также имеет некоторое отношение к культу солнца и невольно напоминает собою аналогичный образ Моисеева змия, поднятого на шест, при взгляде на которого ужаленные змеями израильтяне получали исцеление, и который служил прообразом Христа, вознесенного на крест. В индийской символике изображение креста стоит в связи с представлением огня и тесно примыкает к символике последнего. Мы получим самую простую форму креста, если соединим под прямым углом два продолговатых куска дерева и заставим их вращаться на оси в точке пересечения. Но такой именно вид имел прибор, употреблявшийся древними индусами во время религиозных процессий в честь огня; он напоминал им не что иное, как древнейший способ добывания огня посредством трения двух кусков дерева. Индийский жрец в виде креста держал, таким образом, символический знак огня, теплоты, перед которым толпа преклонялась, как перед источником мировой жизни.

С таким значением символа жизни могли появиться и получить священное употребление крест на груди египетских мумий, изображения креста в круге на могильных памятниках этрусков и тому подобные символические сочетания. У краснокожих индейцев Америки жрецы носили знак креста на своих одеждах, и, по словам миссионеров, он назывался у них древом спасения; но, быть может, тут уже сказалось влияние христианства, с которым были знакомы древнейшие аборигены этой страны... В виду сказанного христианские апологеты и древние церковные писатели (Иустин, Тертуллиан, Минуций Феликс и др.), находившие образ креста во многих явлениях природы и положениях человека, были отчасти правы, когда утверждали, что крест был известен дохристианским народам и почитаем ими. Когда, по распоряжению Феодосия Великого, разрушен был Знаменитый храм Сераписа в Александрии, под развалинами его, на камнях фундамента были найдены какие-то иероглифические знаки и изображения в виде креста. Христиане ссылались на эту находку в доказательство того, что это позорное в глазах язычников изображение пользовалось у них большим почтением и принадлежало к числу священных знаков. Язычники, напротив, отрицали всякую связь этого знака с христианским крестом и утверждали, что он принадлежал к стародавним их символам, а сведущие в иероглифах присоединяли с своей стороны, что этот знак выражал собою мысль о будущей жизни, — объяснение, подтверждаемое новейшими изысканиями относительно индийской свастики и однородных с нею ассирийских символов. Но это же разногласие христиан и язычников в понимании знака показывает, что та и другая сторона смотрела на христианский крест не с точки зрения общечеловеческой символики, а видела в нем изображение известного орудия казни, которое никоим образом. не входило в смысл дохристианских символических изображений этого рода. Если бы на первом плане была поставлена общечеловеческая сторона данного символа, то с вероятностью состоялся бы более примирительный взгляд на дело, и изображение креста получило бы более видное место в первохристианском искусстве. В действительности этого не случилось, и на основании точных данных, представляемых археологической наукой, можно утверждать положительно, что в продолжение первых трех веков прямое изображение креста не входило в круг предметов христианского искусства, по крайней мере, не появлялось открыто.

Как рано христиане начали почитать крест

Нет сомнения, что христиане с самых первых времен относились с благоговением к кресту, насколько он был связан с воспоминанием о Христе и Его искупительной жертве. В конце второго и в начале третьего века чествование креста до такой степени было распространено, что об этом уже знали язычники и издевались над христианами, называя их crucis religiosi, cruciolae (крестопоклонники). Христианские апологеты не отвергали этого обвинения, но только старались выяснить настоящий смысл приписываемого им культа. Любопытный археологический памятник представляет в этом отношении карикатурное изображение распятия, найденное в 1856 году патером Гарручи на развалинах палатинского дворца в Риме при следующей обстановке. На стене здания грубыми штрихами начерчен трехконечный крест (в форме Т) с прикрепленной к нему человеческой фигурой с ослиной головой. Около креста, по левую сторону, стоит человек с поднятой рукой, как бы собираясь положить на себя крестное знамение. Внизу группы подпись: «?????????? ?????? (вместо ???????) ????». Судя по небрежности рисунка и неправильности подписи можно думать, что все это изображение было начерчено ex improviso неумелой рукой и первым попавшимся под руку острым орудием, может быть, гвоздем. Так как эта стена принадлежала не к главному зданию, а к черным людским комнатам, то очень вероятно, что какой-нибудь римский служитель, один из пажей дворца, хотел в этой карикатуре осмеять своего товарища, христианина Алексамена, и представил его при отправлении религиозного культа. Чтобы понять смысл этой карикатуры, должно припомнить одну из тех басен, которые были распространяемы язычниками насчет первых христиан, именно обвинение, будто последние боготворили осла. Ближайшим поводом к ее составлению послужил с вероятностью рассказ Тацита про иудеев, что они, изгнанные из Египта, томясь в пустыне жаждой, были наведены на след источника стадом ослов и в благодарность за свое спасение стали считать это животное священным. По словам Диодора, Антиох Епифан, овладев Иерусалимом, нашел в иерусалимском храме высеченное из камня изображение всадника, едущего на осле. Египтяне выдумали эту басню в насмешку над евреями, которых они знали как номадов до поселения в Египте; они рассказывали про них и другой миф, будто Тифон спасся на осле из битвы с богами и построил Иерусалим. Так как христиан весьма многие из язычников в первое время смешивали с иудеями, то на них перенесли и самые эти выдумки. На основе этих басен очень рано стали появляться карикатурные изображения; Тертуллиан рассказывает, что в его время какой-то иудей выдумал новое изображение христианского Бога с надписью: «Deus christianorum onokoites». Изображение представляло чудовищную фигуру, одетую в тогу, с ослиными ушами, с когтями на лапах и с книгой в одной из них. Цельс называет христиан ослопоклонниками и, как видно из Оригена, основывает это оскорбительное прозвище на некоторых изображениях, обращавшихся у офитов, которые называли своего бога ????? и изображали его ????????, т. е. похожим на осла. К этой же категории принадлежит карикатура палатинского дворца. По выделении из этого факта исторического элемента, в нем останется справедливой лишь одна идея почитания христианами Распятого — идея, от которой еще нет необходимого перехода к существованию самих изображений креста и распятия. И действительно, изучение древних памятников христианского искусства приводит к заключению о чрезвычайной редкости изображений, не говорим — распятия: его нигде не находится, — но и самого креста. Оба они появляются уже спустя довольно долгое время и значительно опаздывают перед другими сюжетами древнехристианского искусства.

Причины сравнительно позднего появления изображений последнего на памятниках христианского искусства

Не трудно, кажется, объяснить, вследствие чего произошло это несоответствие, и почему идея Распятого, лежащая в основе христианского исповедания, долгое время оставалась вне художественного, образного выражения. Главная причина этого явления заключается в том особенном представлении, которое соединялось с именем креста и крестной смерти, как самого позорного и возмутительного рода наказания. Надобно было пройти многому времени, чтобы изображение распятого Христа, независимо от своего религиозного значения, сделалось открытым символом христианства и заняло видное место в церковном искусстве; нужно было, чтобы впечатление недавнего подавляющего события сгладилось настолько, чтобы образ последнего уже не возбуждал того тяжелого чувства, каким он сопровождался в непосредственном сознании первохристиан. Это обстоятельство сообщило своеобразную черту истории изображений креста, вызвав особый способ его представления, так называемые cruces dissimulatas, заключавшие в себе более или менее понятную аллюзию на крест, большее или меньшее сходство с формой его. Эти скрытые, прикровенные кресты и представляют собой первые, и по времени и по способу выражения, опыты христианского искусства на поприще ставрографии. Самый важный и более распространенный из них составляют, конечно, монограммы имени Христова. Систему главнейших знаков этого рода можно представить в следующем порядке:

Монограммы имени Христова (cruces dissimulatae)

I. X. Это — начальная буква имени ??????? в ее простейшем графическом начертании и вместе основная форма для последующих, более сложных видов моногораммы, символ и выражение всей сущности христианства и его верований. Смысл этого знака был настолько понятен для христиан и нехристиан, что Юлиан лаконически, но в то же время характеристично и глубоко верно выразил свои враждебные отношения к христианству, назвав их борьбою против X.

II. "Ж". Та же буква, перечеркнутая посредине перпендикулярной чертой, обозначающей букву I, начальную в имени ??????. В первый раз такой знак встречается в надгробной надписи (Pastor et Titiana et Marciana Marciano filio benemerenti in "Ж" fecerunt. Vivas inter sanctos), относимой Росси к 268 или 269 году.

alt

III. "Ж". Новая комбинация того же знака с буквою р, представляющая наиболее употребительный вид монограммы. Она встречается на христианских памятниках первой половины IV века .

Нельзя не видеть, что сила всех этих знаков заключается в имени Христос, которое представляется здесь в различных графических сочетаниях. Что же касается до изображения креста, то его фигура еще не определилась, так сказать, и лишь дает себя предчувствовать и угадывать в разных буквенных комбинациях имени Христова.

IV. Новый шаг в этом направлении сделан был христианским искусством, когда монограмма получила вид буквы ? с прямым и длинным нижним концом, перечеркнутым горизонтально "Р". Здесь яснее выступает очертание креста, хотя оно и нейтрализируется его верхней частью, замкнутой в виде буквы р. В катакомбах в первый раз этот знак встречается, по словам Росси, в 355 году.

Из желания иметь более близкое и подходящее к кресту изображение развился в первохристианском искусстве целый длинный ряд символических знаков (скрытых крестов), в которых внешняя форма боролась с внутренним содержанием знака, с его идеей.

alt

К той же группе монограмматических знаков принадлежит и изображение на лабаруме Константина Великого. Многие из писателей указывают на лабарум, как на осязательное доказательство той мысли, что уже в начале IV века публично употреблялось и привилось к искусству изображение креста. Но если разобрать рассказ Евсевия о labarum'e и проследить его историю, то окажется, что на стороне этого осязательного знака далеко не так много доказательной силы, как это принято думать. Евсевий говорит, что Константин перед сражением с Максентием видел в полдень явившееся на небе в светозарных лучах знамение креста со словами: ????? ????. В следующую ночь Константину явился Христос с знаменем креста и велел сделать с последнего изображение, как знамя и защиту против врагов. Константин на другой же день призвал мастеров, описал им явившееся знамение и приказал по образцу его устроить знамя для своего войска. «На копье, обложенном золотом, — говорит Евсевий, довольно подробно описывая эту знаменитую хоругвь Константина, — была наложена сверху поперечина, образовавшая с ним знак креста. На самой вершине копья был утвержден золотой венок, украшенный драгоценными камнями, а в нем символ спасительного имени — две буквы, обозначающие имя Христово, т. е. X, пересеченное ? (дело идет, очевидно, о монограмме Христа "Ж"). Эти буквы царь впоследствии имел обычай носить и на шлеме. На поперечине висел тонкий белый плат — царская ткань, покрытая различными драгоценными камнями и искрившаяся лучами света. Часто вышитый золотом, этот плат казался невыразимо красивым и, вися на поперечине, имел одинаковую широту и долготу. На прямом копье, которого нижний конец был весьма длинен, под знаком креста, на самой верхней части описанной ткани висело, сделанное из золота, грудное изображение боголюбезного царя и его детей».

Из этого описания видно, что поперечина, составлявшая среднюю ветвь креста, имела чисто механическое значение и предназначена была поддерживать кусок полотна, представлявший царское знамя. Таким образом, главное, что придавало христианский характер этому знамени, есть монограмма имени Христова, а не крест, которого здесь и не было.

Это спасительное знамение, продолжает Евсевий, царь употреблял во время опасности, как защиту, и повелел, чтобы такие же знамена были введены во всех войсках. Знамя это сделалось походным у Константина и затем перешло в практику позднейших императоров. Юлиан Отступник приказал снять с лабарума это изображение, но при Иовиниане, его преемнике, оно снова было восстановлено. Со времени последнего лабарум получает новое дополнение к монограмме в виде креста, а на одной монете Валента вместо монограммы на нем уже выступает четвероконечный крест.

Главные виды прямого изображения креста

С половины IV века символические формы постепенно начинают уступать место собственному изображению креста, и победа христианства над язычеством, как торжество креста, вызывает открытое изображение последнего в житейском быту, в церковном культе и на государственных реликвиях. В начале V века на очень многих общественных памятниках встречается собственное изображение креста, без всякой символической оболочки. «Крест находится повсюду, — свидетельствует Златоуст в своей беседе о Божестве Христовом, — в домах, на площадях, в пустынях, на дорогах, на холмах и горах, на кораблях и островах, на одрах и оружиях, в брачных чертогах, на золотых и серебряных сосудах, на стенах. Ибо мы не стыдимся креста, напротив, он нам дорог и достолюбезен всюду, где только может быть изображен».

В археологической науке между древнейшими изображениями настоящего, неприкровенного креста принято различать три основных вида, именно: crux commissa, crux immissa и crux decussata.

alt

Crux commissa или patibulata — одна из древнейших, если не самая древняя форма креста, встречающаяся на древнехристианских памятниках. Crux commissa — трехконечный, он состоит из двух брусьев, из которых поперечный накладывается сверху на продольный, утвержденный вертикально к земле, так что оба вместе представляют собою фигуру греческой и латинской буквы Т. Эта форма креста, помимо простого, без перекладин, столба (??????) и столба или кола с раздвоениями, в виде вилки (так наз. furca), была в употреблении еще в дохристианском мире, у греков и римлян. Она наглядно представляется у известного сатирика Лукиана Самосатского в его сочинении: «Процесс букв». В последнем выводятся согласные буквы азбуки с разными жалобами на управляющих ими гласных, и между прочим сигма жалуется на тав за то, что последняя по правилам аттического произношения часто вторгается в ее область и подражает произношению своей соседки. В то же время на букву тав поднимается общее негодование за то, что ее формой тираны воспользовались для устройства крестов. В связи с этой формой и в христианском искусстве появилось изображение креста в виде буквы may. «В одной букве ? ты имеешь крест», говорит св. Варнава, и Тертуллиан: «греческая буква may, а наша (латинская) ? есть образ креста». Существует мнение, что Христос был распят на кресте такой именно формы, т. е. трехконечном, разделяемое многими археологами и подтверждаемое отчасти карикатурным изображением распятия и практикой римского мира. Для усвоения ее кресту Христову немало содействовало и воспоминание о том мистическом знаке may, который, по повелению Иеговы, должен был изобразить пророк Иезекииль (IX, 4) на челе жителей Иерусалима. «И сказал Господь ему: пройди посреди града Иерусалима и изобрази may на лицах мужей, стенящих и болезнующих о всех беззакониях, совершающихся среди них». Символическое значение этого знака объясняют Варнава в своем послании (гл. 9) и Климент Александрийский. «Авраам, — говорит первый из них, — обрезал из дома своего десять, и восемь, и триста мужей. Какое же ведение было дано ему в этом? Узнайте сперва, что такое десять и восемь, и потом, что такое триста. Десять и восемь выражаются: десять — буквою иота (?), восемь — буквою ита (?), и вот начало имени Иисус. А так как крест в образе буквы may должен был указать на благодать искупления, то и сказано: и триста. Итак, в двух буквах открывается имя Иисус, а в одной третьей — крест». Не без влияния, конечно, этой символики и в катакомбном искусстве, и на христианских саркофагах имя умершего иногда прерывается вставкою буквы may, или же эта последняя ставится перед именем, как символ спасения и Христа.

alt

Crux immissa или capitata — четырехконечный; короткая поперечная балка его вставляется в продольную так, что верхушка продольной балки выдается над поперечной. Эта форма креста подразделяется на так называемую греческую или квадратную, в которой поперечная балка равна продольной и таким образом крест получает вид +, и на латинскую, у которой продольная балка значительно длиннее поперечной, так что крест имеет форму †.

Самое древнее изображение креста этого рода, как уже замечено выше, находится в катакомбах св. Люцилы; другое его изображение найдено в катакомбах, на донышке стеклянного сосуда, и представляет христианина с crux immissa, имеющим форму + и изображенным у него на челе. С V века crux immissa, становится общеупотребительным.

Крест, на котором умер Спаситель, по господствующему в Церкви преданию, был четырехконечный — crux immissa или capitata.

alt

Crux decussata, иначе — косой, представляет крест в виде буквы X и состоит из двух, наискось одна к другой положенных, перекладин. Археологами он нередко называется бургундским, или андреевским, так как, по преданию, на таком именно кресте был распят св. апостол Андрей Первозванный. Crux decussata представляет собой не столько в строгом смысле крест, сколько условный знак, прикровенное изображение его. Иероним говорит, что Церковь видела в греческой букве X образ креста. А так как этой же буквой начиналось имя ???????, то буква X служила столько же священным символом для имени Христа, сколько и для Его креста.

Отмеченный выше в художественной истории креста поворот, как нельзя лучше, совпадал с фактами действительных явлений креста, которых мы имеем сразу три: явление Константину Великому во время войны с Максентием, обретение царицей Еленой креста в Иерусалиме и явление его в Иерусалиме, виденное на небе и описанное Кириллом Иерусалимским в письме к Констанцию. О первом из этих явлений мы уже сказали, говоря о лабаруме Константина Великого; теперь несколько слов о втором из них, особенно важном по его решающему значению относительно формы и исторической судьбы подлинного креста Христова.

Прежде всего нужно заметить, что история обретения креста Господня передается четырьмя ближайшими по времени историками: Сократом, Созоменом, Руфином и Феодоритом, но по какому-то странному и нелегко объяснимому обстоятельству, совершенно опускается Евсевием, который, подробно говорит о пилигримстве Елены и о делах ее религиозного усердия в Палестине, который сам жил неподалеку от места, где совершилось обретение креста, и, находясь в близких отношениях к дому Константина В., мог иметь об этом деле самые точные сведения.

Свидетельства названных нами четырех историков касаются более обстоятельств нахождения креста, чем занимаются описанием его внешнего вида. Они говорят, что все три креста были совершенно сходны между собой, и отличить между ними крест Христов не было никакой возможности, и что только чудесное испытание, предложенное епископом Макарием, решило вопрос касательно подлинного креста Христова. Все они говорят, что кресты были деревянные, но ни один из историков не дает указания на то, из какого дерева они были сделаны, а потому свидетельство Златоуста и других позднейших церковных писателей, что крест Христов был трехсоставный, т. е. состоял из кедра, кипариса и певго, не имеет основания в подлинном рассказе упомянутых выше историков. По свидетельству Амвросия, крест Христов был узнан будто бы по находившейся на нем надписи, положенной Пилатом. «Св. Елена, — говорит он, — искала среднего креста, но очень могло случиться, что время и перевороты изменили их относительное положение. Тогда она обратилась к евангельскому повествованию и нашла, что на среднем кресте была помещена надпись: „Иисус Назорей, царь иудейский". Этим восстановлена была истина и открыт спасительный крест. Она нашла надпись и поклонилась Царю, а не древу, потому что это есть заблуждение язычников и суетное дело нечестивых». Не трудно заметить, что этот рассказ Амвросия стоит в противоречии с указаниями Сократа, Созомена, Руфина и Феодорита, которые не говорят о сохранении на кресте Христовом принадлежащей ему надписи, а утверждают, что путь к такому различению был потерян и нужно было обратиться к чудесному испытанию для отличения истинного от найденных вместе с ним. Впрочем названные историки сходятся на этот счет с Амвросием, ибо говорят, что надпись была найдена — только отдельно от крестов. Дальнейшая судьба креста Христова теряется из вида; известно только, что благочестивой матери Константина пришло на ум разделить крест на несколько частей, из которых одну она оставила в базилике св. гроба в Иерусалиме, другую положила в церкви св. креста в Константинополе, а третью передала Константину для собственного употребления. С тех пор целость креста Христова была навсегда потеряна. Кирилл Иерусалимский, живший тридцать лет спустя после нахождения креста, хотя и считает его осязательным свидетельством воскресения Христова, но из слов его видно, что в Иерусалиме тогда была лишь часть этой святыни, а прочие находились по разным местам. Что эта реликвия очень рано утратила свою целость видно из того, что Златоуст в Антиохии, недалеко от того места, где произошло самое открытие креста, мог всенародно в «слове о кресте и разбойнике» сказать, что Христос не оставил своего креста на земле, но взял с Собой и вознесся от земли на небо, что с ним, этим знамением своих страданий и спасения, Он явится во второе пришествие для суда.

Если уже во времена Златоуста были скудны сведения о голгофском кресте, то понятное дело, что теперь, когда частицы последнего распространены едва ли не по всему свету, и когда чуть ли не все христианские страны имеют притязания на обладание этой священнейшей реликвией, — не может быть и речи о каком-либо цельном представлении его внешнего вида.

Символические формы распятия; представление распятия в собственном виде

Дальнейшую и вместе последнюю фазу в художественной истории креста представляют распятия или круцификсы. Эта позднейшая археологическая форма креста, в которой не только изображение орудия распятия, но и представление страждущего Спасителя нашли себе соответствующее выражение, замыкает собой все предшествующие и есть как бы их завершение.

С самых первых времен христианства представителями богословской мысли, за отсутствием портретных изображений Спасителя, было высказано два совершенно противоположных воззрения на Его наружность. Одни из отцов и учителей Церкви (Иустин, Климент и Кирилл Александрийские, Тертуллиан и др.), опираясь на слова пророка Исайи: «несть вида Ему, ниже славы, и видехом Его, и не имяше вида, ниже доброты, но вид Его безчестен, умален паче всех сынов человеческих» (LIII, 2, 3) и на основании буквального понимания слов ап. Павла: «зрак раба приим» (Филлип. II, 7), высказывали ту мысль, что Иисус Христос имел не только непредставительную, но и положительно невзрачную наружность; другие (Златоуст, Иероним, Григорий Нисский, Амвросий Медиоланский, Феодорит, Августин), выходя из слов Псалмопевца: «красен добротою паче всех сынов человеческих, излился благодать во устех Твоих» (Псал. XLIV, 3), считали Богочеловека представителем совершеннейшей красоты. Последнее мнение восторжествовало в первохристианском искусстве, и в соответствии с ним выработался катакомбный, идеальный тип юного Христа и целый ряд изображений Последнего в светлые минуты Его жизни. В катакомбных фресках на каждом шагу приходится наблюдать, как Христос принимает поклонение от волхвов, творит чудеса, является великим Учителем, торжественно вступает в Иерусалим и, наоборот, не видно ни одного изображения, где бы Он был судим, страдал и вообще так или иначе был уничижаем. В изображении распятия христианскому искусству предстояло решить вопрос о представлении И. Христа в момент Его уничижения, в том состоянии, когда, по словам пророка, Он не имел ни вида, ни доброты. Эта художественная теория нашла себе прекрасное объяснение в следующей надписи на ковчеге византийского креста времен Константина Профирогенита, так называемом по месту его нахождения Лимбургском кресте. «Господь, будучи распят на кресте, — говорится в ней, — уже не был прекрасным, ибо Бог пострадал по человеческому естеству. Василий Проэдр украсил ковчежец креста, на котором распростертый Христос привлек к Себе весь мир. Христос имел совершенную красоту, но умирая, утратил ее, чтобы украсить безобразный вид, данный мне грехом».

Разделяя общую судьбу христианского искусства, распятие прошло несколько предварительных форм, прежде чем достигло полного и точного выражения. Прежде всего появились символические формы распятия, в которых под оболочкой условно взятого образа давались более или менее ясные намеки на это изображение, и в этом смягченном виде представлялось оно христианскому сознанию. Любопытный материал для подобной символики дан был между прочим в легенде об Улиссе. Последний, как известно, велел привязать себя к мачте, чтобы спастись от соблазнительного цения сирен. Для христианского искусства художественное усвоение этой картины было тем удобнее, что мачта и якорь, последний особенно с поперечиной наверху его "†", имели самое близкое отношение к символике креста. На одном христианском саркофаге сохранился барельеф, сюжет которого был заимствован из рассказа об Улиссе. Что приключение последнего было понимаемо и объясняемо в значении символики распятия, видно из одного слова на Великую пятницу Мартина Турского (V в.), который резко провел и обозначил эту параллель между Христом и Улиссом. «По свидетельству языческих басней, — говорит он, — Улисс, в продолжение десяти лет бывший игрушкой морских бурь, препятствовавших ему возвратиться в отечество, загнан был в одно место, где сирены увлекали мореплавателей своими соблазнительными песнями. Улисс, желая предохранить себя от этого гибельного соблазна, велел залепить себе и своим спутникам уши, а себя привязать к корабельной мачте. Если, — продолжает проповедник, — эта вымышленная повесть уверяет, что Улисс избег погибели, привязав себя к дереву своего корабля, то не должны ли мы с большим правом провозгласить ту истину, что в настоящий день весь род человеческий спасся от ужасов вечной смерти древом крестным? Так и в духовном корабле — Церкви — всякий, кто будет привязан к древу креста и заградит свои уста словами Писания, будет безопасен от соблазнительных прелестей мира. И вот, чтобы освободить род человеческий от крушения в волнах мира, Христос благоволил вознести Себя на крест».

Само собой понятно, что подобная символика не могла прочно привиться к христианскому искусству и рассчитывать в нем на продолжительную будущность. Последнюю судьбу мог иметь образ более подходящий и выразительный и во всяком случае с библейским характером, что действительно и можно сказать о символическом агнце.

В истории христианского искусства этот образ проходит ряд видоизменений, принимает различного рода атрибуты, по которым легко проследить самый процесс развития христианской идеи о Распятом и различные моменты, которые она проходила в христианском сознании.

Сначала изображали одного агнца, без всяких дополнительных атрибутов, каковы: монограмма, нимб, крест. В связи с последним знаком агнец приобретает определенное жертвенное значение и представляет Христа, как «Агнца, вземлющаго грехи мира». Под этой символической формой Христос изображается у Павлина Ноланского в описании внутреннего убранства христианской базилики. «Под крестом, окрашенным в кровавый цвет, — говорит он, — стоит Христос—Агнец в образе белоснежного агнца, да невинная жертва принесется несправедливой смерти». Иногда агнец представляется лежащим на жертвеннике, у подножия креста, как жертва совсем приготовленная к закланию или уже умершая. Еще далее, но все еще в границах символической туманности, агнец изображается с проколотым боком, из которого струится кровь. В VI веке выступает новая символическая комбинация, совпадающая с изображением распятия в собственном виде. Разумеем изображение креста с агнцем на его вершине или в медальоне посреди креста, в точке пересечения его ветвей. Трулльский собор дает понять, как широко распространена была эта символика, когда запрещает изображать Христа в виде агнца, на которого указывал рукой Предтеча, и советует представлять Его в собственном виде, «???? ??? ?????????? ?????????».

Но нигде употребление этого символа не заходило так далеко и до такой нехудожественной пестроты, как на саркофаге Юния Басса. Юний Басс принадлежал к знатному римскому роду и в половине IV в. занимал очень видную административную должность. На его гробнице, сделанной из белого мрамора, в промежуточных пространствах между арками, Христос изображен в виде агнца, в целом ряде событий из Его земной жизни. Символический агнец своим жезлом касается корзин, наполненных хлебами, им же ударяет о скалу, принимает крещение, своей ножкой совершает исцеления, словом — производит те самые действия, которые, по смыслу евангельского рассказа, должен был бы совершить Христос, и везде является Его представителем.

В конце VI века замечается попытка сбросить последнюю оболочку символизма в отношении распятия и представить его в собственном виде. В первых опытах этого рода, собственно говоря, еще нет распятия, потому что Христос представляется отдельно от креста, над ним в медальоне или при его подножии, с благословляющим жестом, с открытыми глазами и без всяких признаков страдания, между тем как аксессуары, обстановка изображения заимствованы из обстоятельств распятия и напоминают его. В таком виде изображается распятие на дне росписного сосуда, в котором папа Григорий Великий († 604 г.) послал масла от мощей в катакомбах лонгобардской царице Теодолинде. Крест здесь представлен в виде зеленеющего дерева, с двумя коленопреклоненными гениями по сторонам. Над ним, в крестчатом нимбе, среди олицетворений солнца и луны, лик Спасителя. Распятия собственно еще нет, но обстановка его уже налицо: по сторонам креста изображены два пригвожденных разбойника и тут же предстоящие Христу Богоматерь и евангелист Иоанн. Но и этой идеализации, по-видимому, было недостаточно: христианский художник спешит предупредить тяжелое впечатление страданий и смерти Спасителя, помещая под распятием изображение воскресения Христова с мироносицами, идущими ко гробу, сидящим около него ангелом и с надписью поверх гроба: «Anesti о Kristos» (?????? о ???????). К той же категории принадлежит изображение Христа с распростертыми горизонтально руками, среди двух пригвожденных на крестах разбойников, как бы стоящего в молитвенном положении, но так, что самого креста, к которому относится фигура Спасителя, не видно и угадать недостающее предоставляется самому зрителю.

Древнейшие распятия и их описания

Первые известия об изображении в собственном смысле распятия идут с востока и не восходят ранее VI века; к этому же времени относятся и первые изображения круцификсов. Родиною последних с полным правом можно считать восток, по крайней мере отсюда вышел и распространился древнейший из известных типов распятия. Восток, как известно, долгое время, более трех с половиной столетий был поприщем оживленной догматической борьбы с арианством и разного рода христологическими ересями, выродившимися из несторианства. С этими спорами связывается происхождение одного из древнейших изображений распятия. Около 600 года ученый греческий монах Анастасий Синаит написал полемическое сочинение против акефалов, одной из многочисленных монофизитских сект, под именем: «'?????? sive dux viae adversus acephalos». К этому сочинению он приложил изображение распятия, из которого и заимствует между прочим доводы против монофизитства. «Вот, — говорит Анастасий, обращаясь к распятию, — Сын Божий висит на кресте; это — Бог Слово, душа и тело. Кто из сих трех претерпел смерть и лишился жизни? Еретик отвечает: тело Христово. А не душа? нет». Доведши до этого признания, автор ??????'? говорит: «как же вы не стыдитесь к песни Трисвятого прибавлять: распныйся за ны?» Этой аргументации он придает столь большую важность, что заклинает переписчиков своего сочинения вместе с текстом передавать неприкосновенно и приложенное к нему изображение. В силу ли этого желания Синаита, или вследствие других каких причин, только это изображение сохранилось и до сих пор в рукописи Венской библиотеки, заключающей в себе творения Синаита. В области ставрографии крест Анастасия Синаита важен, как первообраз византийских круцификсов, передающий главные черты греческих распятий. Крест этот с двумя поперечными ветвями: одна заменяет дощечку или титло, к другой пригвождены руки Спасителя; кроме того, есть широкое подножие; следовательно — крест осмиконечный. Христос представлен уже умершим, склонившим главу, увенчанную нимбом; из прободенного ребра бьет струя крови; обе ноги пригвождены; вся фигура подалась на правую сторону; средина тела, до колен, покрыта повязкой. Надпись на кресте: Iс Хс; по сторонам: ???? ?????, ????, ????.

Другое, еще более древнее из сохранившихся изображений распятия, находится в числе миниатюр известного сирийского евангелия Раввулы. Его родина — монастырь Загба в Месопотамии, а теперь оно составляет одно из драгоценных сокровищ знаменитой библиотеки св. Лаврентия во Флоренции. Манускрипт, относящийся к 586 году, заключает в себе несколько изображений из жизни Спасителя и между ними на первом плане Его распятие. Последнее представлено в сложной картине, со всей обстановкой и подробностями изображаемого события, извлеченными из евангельского повествования и апокрифов. Христос пригвожден к кресту среди двух разбойников; Он одет в длинную безрукавную тунику. По сторонам Его два воина, из которых один копьем пронзает ребро Спасителя, а другой подает Ему губку, намоченную оцетом. При подножии креста три воина делят Его одежду; поодаль от креста, с одной стороны — Богоматерь и апостол Иоанн с видом глубокой скорби, с другой — группа женщин, обративших свои взоры на Распятого. Сверху, по сторонам креста, солнце и луна в диске, а среди них, над главой Распятого надпись: «Сей есть царь иудейский». Если от этих произведений греческой кисти обратиться к современным им западным круцификсам, то нельзя будет не признаться, что восточное искусство в представлении этого сюжета пошло дальше западного и ранее последнего решило вопрос об изображении распятого Христа в собственном виде. Последнее продолжало идеализовать этот сюжет и старалось всячески смягчить, ослабить тяжелое впечатление при виде уничиженного, страждущего Спасителя. Эта разница в характере художественного типа западных и восточных круцификсов особенно заметно начала обнаруживаться с VIII и IX вв. и сделалась предметом полемики между греками и латинянами в эпоху разделения церквей. Кардинал Гумберт в одном из своих сочинений, так называемом «Dialogus inter Romanum et Constantinopolitanum», направленном против греков, ставит им в вину то обстоятельство, что они изображают распятого Христа в виде человека, близкого к смерти. Что хотел сказать этим Гумберт, видно из ответа на это обвинение патриарха Михаила Керуллария. «Вы упрекаете нас, — говорит последний, — в том, что мы не допускаем изменять естественный человеческий вид Христа в неестественный»... Отсюда само собой вытекает, что греки изображали Распятого со всеми признаками страждущего и умирающего человека, что возбуждало недовольство со стороны латинян, державшихся идеализованного типа распятий и находивших византийский тип слишком реальным, несоответствовавшим достоинству лица Христова.

Символика распятий

Дальнейшее осложнение распятий шло рука об руку с развитием их символики. Последняя была особенно любима в средние века, которым бесспорно и принадлежит честь создания символической иконографии креста и распятия. Не излишним считаем остановиться здесь на некоторых, более характерных и древних, символических аксессуарах распятия.

И в отеческих сочинениях, и в произведениях церковной гимнографии очень рано начинает чувствоваться стремление сблизить крест с «древом жизни» и провести параллель между этими знаменательными предметами. «Древо жизни, насажденное Богом в раю, — говорит Иоанн Дамаскин, — прообразовало крест, потому что как чрез древо вошла в мир смерть, так чрез древо должны быть дарованы нам жизнь и воскресение». На основе этого сближения образовалась затем целая легенда такого содержания.

Когда Адам тяжело заболел и почувствовал приближение смерти, он послал своего сына Сифа к вратам рая — выпросить у ангела ветвь от древа жизни. Сиф исполнил поручение своего отца, но, возвратившись, застал его уже умершим. Он похоронил его и посадил на могиле принесенную ветвь; она принялась и разрослась в огромное дерево, которое во времена Соломона было срублено для постройки Иерусалимского храма, но при всех усилиях мастеров не могло быть употреблено в дело и брошено было в поток Кедрон. Здесь оно долгое время лежало без употребления и оставалось нетронутым до времен Христа; тогда из него сделан был крест Христов. Генеалогия крестного древа, изображенная в этой легенде, усвоена была искусством и дала повод к изображению креста в виде зеленеющего дерева или древесного ствола с ветвями; иногда же продольная и поперечная балки креста украшались резьбой, представлявшей живые вьющиеся растения. В первом виде распятие изображено на многих памятниках западного искусства и между прочим на описанном выше сосуде Теодолинды; крест здесь наглядно представляется, как arbor vitae.

В числе аксессуаров распятия было принято и широко распространено изображение солнца и луны, то в форме их астрономических знаков, то в виде двух фигур, мужской и женской, помещавшихся обыкновенно в медальонах над главой Спасителя. Солнце представляется всегда по правую сторону, а луна — по левую. Этим олицетворением христианское искусство более или менее удачно старалось изобразить момент всеобщего оцепенения природы и мрака, возвестивших смерть Богочеловека (Лук. XXIII, 43–45). На одних распятиях поясные человеческие фигуры, олицетворявшие солнце и луну, представлены с поникшими главами, в знак скорби, на других — они закрывают свои лица то платком, то обеими своими руками. Древнее искусство считало солнце, а вместе с ним и луну необходимой принадлежностью распятий, и потому изображения этих светил небесных встречаются в большей части круцификсов как западного, так и восточного происхождения.

Особенным богатством и разнообразием отличается символика подножия распятия; в своих различных комбинациях она дает материал для характеристики самых догматических представлений, свойственных той или другой эпохе. Из аксессуаров этой последней категории самым древним может быть признано изображение змея или дракона с яблоком во рту, извивающегося у подножия креста. Этот символ змея (или дракона) искусителя, попираемого крестом, был в употреблении еще при Константине Великом; затем он ожил с новой силой в средневековом искусстве и, наконец, в произведениях восточной ставрографии явился в форме полумесяца под крестом. Последний подкрестный атрибут у нас по большей части объясняют в смысле символа магометанства, побеждаемого христианством.

Вместо змея, а нередко и в соединении с ним, под ногами Распятого или при подножии креста, изображалась мертвая голова, иногда одна, иногда с двумя накрест сложенными костями. Представление черепа с костями под крестом составляет неотъемлемую принадлежность современных нам распятий. Древнее искусство и церковная литература представляют для этой символической детали и письменные, и художественные мотивы. Череп, помещаемый под ногами Спасителя или у подножия креста, служит символом черепа Адамова, а отношение между Адамом и Христом известно. «В Адаме все мы умираем, а во Христе живем» (1 Кор. XV, 21–22). В этом смысле Христос называется Новым Адамом. У древних церковных писателей (Тертуллиана, Оригена, Киприана, Афанасия, Иеронима, Епифания, Василия Великого и др.) встречается даже мнение, будто Адам был погребен на Голгофе, на том самом месте, где потом был распят Христос, что вследствие погребения там останков этого праотца и самое место было названо лобным. Впоследствии этому мнению придали поэтическую окраску, и возникло целое апокрифическое сказание о погребении Адама, передаваемое в так называемой книге Адама. По этому сказанию Ной, по повелению Божию, взял с собою тело Адама в ковчег и, умирая, поручил Симу погрести его в том месте, которое Сам Бог назначит для этого через ангела. Следуя этому указанию, Сим и Мелхиседек, так говорит эта легенда, похоронили тело Адама на Голгофе и на пути к месту погребения услышали сдедующий голос: «В стране, куда мы идем, явится и пострадает Слово Божие, а на том месте, где я буду погребен, Оно будет распято и оросит Своею кровию мой череп. Тогда-то и совершится мое искупление».

Церковное искусство воспользовалось этим сказанием и ввело его в цикл своих представлений. Следуя ему, стали изображать при подножии креста или голову Адама, или до половины выдавшуюся из гроба фигуру человека со взором и руками, обращенными к распятому Спасителю. В этом отношении любопытный памятник представляет резное изображение распятия из слоновой кости XII века, снятое проф. Пипером в его евангелическом календаре на 1861 год. Спаситель представлен пригвожденным ко кресту; две женские плачущие фигуры, со знаками солнца и луны, представляют олицетворения последних. У самых ног Спасителя — чаша, куда стекает кровь, пролитая на кресте; под чашей извивающийся дракон, а еще ниже — наполовину выдавшаяся из земли фигура человека с протянутыми руками и взором, обращенным к Спасителю. Это — Адам. Варианты этой фигуры очень многочисленны, и, сличая разные формы крестных изображений средневекового цикла, можно подмечать различные мотивы и оттенки в воспроизведении этой дополнительной части круцификсов. Хотя как самая восстающая из гроба фигура, так особенно череп и кости при подножии креста принадлежат уже позднейшему средневековому искусству и не встречаются на древних памятниках, тем не менее, эта символическая подробность распятия важна и замечательна по ее отношению к изображению воскресения Христова.

Следует заметить, что последний сюжет в позднейшей иконографии изображается совершенно иначе, чем на памятниках древнехристианского искусства. Древняя Церковь, верная исторической правде и евангельскому повествованию о том, что воскресение И. Христа совершилось тайно, без свидетелей, не изображала самого момента воскресения и не знала Христа возносящегося или, если позволительно так выразиться, вылетающего из гроба, как это представляется на теперешних иконах. Древнее искусство изображало воскресение или в момент посещения мироносицами открытого гроба с сидящим возле него на камне ангелом, вестником воскресения, или же сближало это событие с историей распятия. Мы уже видели замечательный опыт такого изображения в рисунке на дне сосуда, посланного лонгобардской царице Теодолинде Григорием Великим. К тому же художественному циклу должна быть отнесена и следующая картина на одном саркофаге в Латеранском музее. Передняя часть саркофага представляет вид портала, образованного из колонн; между последними изображен крест, увенчанный монограммой Христа, окруженной пальмовым венком. У подножия креста гроб и около него спят два воина, облокотившись на щит. В этой характерной символико-исторической картине сгруппированы три момента: крест, гроб и воскресение Христа. Главная часть барельефа представляет сцену у гроба Христова, на что указывают фигуры двух воинов, сидящих у входа в него. Но картина захватывает более обширный круг представлений и воспроизводит в то же время самую историю распятия и воскресения. На первое указывает крест — главный предмет всей картины. Над крестом, по обе его стороны, виднеются два лица: одно в лучистом венце и изображает солнце, другое — с серпом и служит олицетворением луны; а солнце и луна, как уже сказано выше, составляют обычный аксессуар распятий. Убранство креста ясно указывает на воскресение: лавровый венок, украшающий верхнюю часть его, с монограммой имени Христова, составляет эмблему воскресения, а орел, парящий над крестом и господствующий над всей картиной, не обозначает ли также символа воскресения, соответственно словам пророка: «обновится яко орля юность Твоя» (Псал. 102, 5)? Так в этой сжатой, но многосодержательной картине искусство сблизило три главных события из жизни Богочеловека: страдания, смерть и победу над адом.

 

Загрузить увеличенное изображение. 350 x 544 px. Размер файла 119703 b.

В связи с символикой креста и на основе ее выработалось и распространенное в древнехристианском искусстве представление воскресения Христова под образом сошествия в ад. Это, так сказать, заключительный акт крестной истории, непосредственно предшествовавший самому воскресению. Как Победитель смерти, Христос изображался с крестом в руке, стоящим на вереях ада; последний олицетворялся иногда в образе поверженного дракона или другого какого чудовища. По сторонам торжествующего Христа ряд открытых гробов с поднимающимися оттуда праотцами, пророками и царями. Все они с глубоким чувством умиления простирают свои взоры и руки к Спасителю. Над всеми этими воскресающими представителями ветхозаветного мира господствует фигура Адама, находящегося по правую сторону Христа и извлекаемого Им из гроба.

Для создания этой грандиозной и сложной картины христианское искусство, нет сомнения, воспользовалось различными апокрифическими сказаниями, между которыми первое место должно занять так называемое Евангелие Никодима, где (II ч. гл. XVII–XXVII) выступает перед нами целая религиозная поэма, в которой со всеми подробностями рисуется событие сошествия Христова во ад. Из этого источника черпали свое вдохновение церковные ораторы и составители церковных служб, к нему обращались богословы, из него же и иконография заимствовала мотивы и аксессуары для изображений воскресения. «И тотчас, — говорится в Никодимовом евангелии, — медные врата сокрушились и железные запоры сломились, и все связанные мертвые разрешились от уз. И пошел Царь славы, как человек, и все темницы ада просветились... Царь славы простер десницу Свою, взял и воздвиг праотца Адама. Потом, обратясь к прочим, сказал: сюда — со Мною все, умерщвленные древом, к которому он прикоснулся; вот Я опять всех вас воскрешаю древом креста. И потом Он стал всех изводить вон, и праотец Адам, исполнившись радости, сказал: благодарю Твое величие, Господи, что Ты вывел меня из ада преисподнего. Также и все пророки и святые сказали: благодарим Тебя, Христос, Спаситель мира, что Ты возвел от тления жизнь нашу».

Сравнивая с этими отрывками детали нашего изображения даже на миниатюрах XII–XIII вв., нельзя не заметить, что оно примыкает к евангелию Никодима самым тесным образом и всецело выходит из его содержания. И там и здесь событие воскресения Христова представляется в связи с сошествием в ад и воскрешением умерших. То, что у нас теперь считается одним из ближайших плодов воскресения и выражением торжества над смертью, древнее искусство не отделяло от самого акта воскресения. Теперешние стихиры великой субботы: «Днесь ад стеня вопиет...», в которых изображается плач ада, разрушаемого Христом и теряющего своих узников, по древним   греческим триодям и нашим старинным рукописным уставам полагаются на вечерни в первый день Пасхи, а это показывает, что содержание их непосредственно относилось к событию воскресения Христова, неразрывно с ним соединялось и на самом деле есть не что иное, как поэтический комментарий к древним изображениям воскресения Христова под образом сошествия в ад.

Легко догадаться, что представление воскресения Христова под образом сошествия в ад и аксессуары распятия в виде головы Адама или поясной фигуры его при подножии креста стоят между собою в тесной логической и исторической связи, которую ясно поняло и воспроизвело христианское искусство в двух родственных иконографических сюжетах. Изображая под крестом Спасителя или одну фигуру воскресающего Адама, или окружая Его целым рядом восстающих из гробов мертвецов, оно хотело представить мрачное событие уничижения Христова с его светлой стороны. Новейшее искусство не поняло этих религиозно-эстетических идеалов древне христианского искусства и, водясь идеей уничиженного Христа, представило картину распятия преимущественно с ее мрачной и тяжелой стороны. Терновый венец, которым оно, вместо сияния или царской диадемы, окружило главу Распятого, изможденное страданиями тело, в котором можно, кажется, пересчитать все кости, отпечаток страдания на всей фигуре и, вдобавок, обнаженный череп при подножии креста, — все это слишком мрачными красками рисует образ. Богочеловека и чуждо идеальных мотивов древнехристианского искусства.

Из истории крестного знамения

В связи с вопросом об изображениях креста на памятниках христианского искусства cтоит крестное знамение или изображение креста посредством движения руки во время молитвы и благословения. Несмотря на широкую распространенность у христиан этого знака, древние свидетельства, письменные и сохранившиеся на монументах, приводят нас к заключению, далеко не столь общему и решительному, как этого можно бы было ожидать на основании теперешней практики.

Положение древних христиан во время молитвы было различно. Они обращались лицом к востоку, молились стоя и сидя, преклоняли голову и колена, клали поясные и земные поклоны, падали ниц, воздевали руки. Самым распространенным и обычным из указанных действий у них было воздеяние или поднятие рук (?'?????? ??? ??????, elevatio manuum). Оно употребляемо было едва ли не всеми древними дохристианскими народами и встречается в значении молитвенного приема на этрусских, греческих и римских памятниках. Стоя или коленопреклоненные, со взором, обращенным к востоку, и руками, поднятыми к небу, — так обыкновенно молились язычники. Habitus orantium hiс est, свидетельствует Апулей, ut manibus extensis in coelum precemur. Поднимая руки к небу, молились евреи, и Псалмопевец, говоря о воздеянии рук, имел в мыслях действительный обычай, которым в его время сопровождалась молитва. Псевдофилон рассказывает о терапевтах, что они молились sublatis in coelum oculis et manibus. Co стороны древних христиан, вышедших из иудеев и язычников, было поэтому совершенно естественно держаться своего прежнего молитвенного знака. Св. апостол Павел прямо выражал желание, «чтобы мужи на всяком месте произносили молитвы, воздевая чистыя руки без гнева и сомнения» (1 Тим. II, 8). Ряд свидетельств из древних церковных писателей: Иустина, Минуция Феликса, Климента Александрийского, Тертуллиана, Оригена, Евсевия, Златоуста, Амвросия Медиоланского, Дионисия Ареопагита, Астерия Амасийского, Феодорита, Августина, Иоанна Лествичника, Исаака Сириянина, Кассиана и других не только знакомит нас с существованием воздеяния рук во время молитвы у христиан, но и указывает на предпочтительное употребление этого молитвенного приема перед всеми прочими. «Мы, христиане, всегда молимся за всех императоров, — пишет Тертуллиан в своей апологии, — поднимая глаза к небу, простирая свободно руки, потому что они чисты, с обнаженною головою, потому что нам нечего стыдиться, и, наконец, без покрывала, потому что наша молитва происходит от сердца». В другом своем сочинении Тертуллиан еще яснее выражается о молитвенном знаке у первохристиан: «Сознание преступлений отцов не позволяет израильтянам поднимать руки свои к небу, дабы новый Исаия не воскликнул к ним: увы, язык грешный (I, 4)! или бы и Сам Иисус Христос не возгнушался ими. Но мы не только поднимаем, но и свободно простираем руки к небу, подобно как Христос простер их на кресте, и в сем униженном положении смело исповедуем Господа нашего». «Простирать во время молитвы руки — это обычный образ молитв святых», по словам св. Василия Великого. Оставаясь подолгу на молитве с воздетыми к небу руками, христианские женщины иногда так уставали от напряжения, что должны были прибегать к услугам посторонних лиц и заставлять других держать на весу свои руки, подражая, может быть, примеру Моисея, которому такое содействие оказывали Аарон и Ор (Исх. XVII, 11–12). Памятники древнехристианского искусства, сохранившиеся в катакомбах, ставят вне всякого сомнения употребление древними христианами воздеяния рук во время молитвы. Никакой другой молитвенный знак не встречается так часто в катакомбной живописи, как способ молитвы с поднятыми кверху руками. Едва ли можно найти в катакомбах и одну такую капеллу, в которой не было бы так называемых orantes, или, что то же, молящихся с воздетыми руками. Икона Знамения Божией Матери, прототип которой относится к глубокой древности и находится в усыпальнице св. Агнессы , может дать читателю ясное представление о катакомбных orantes. Рассматриваемый нами молитвенный знак пережил первохристианскую эпоху, держался в церковной практике во все продолжение средних веков и существует в литургическом употреблении до сего времени. Замечания, попадающиеся в тексте древних литургий и древнегреческих уставов, свидетельствующих о практике X–XII и последующих веков, самым ясным образом доказывают древность этого обычая. И замечательно, что эти указания относятся к таким частям богослужения, которые дошли от древнейших времен, как обычаи первенствующей церкви. Например, шестопсалмие на утрени есть не что иное, как видоизмененная форма древнего псалмопения во время утренних собраний первохристиан для молитвы. В это время, по указаниям древних уставов, присутствовавшие молились стоя, с простертыми вверх руками. В уставе Саввы Сербского, в чине последования утреннего богослужения говорится, что, когда начнут читать светильничные молитвы, тогда «вси руце воздеют по писанию: воздвигните руки ваша во святая, и паки: в воздеянии руку моею жертва вечерняя». «Воздевше руце, — читаем в службе Постной триоди, в следованной Псалтири Киприана, митрополита московского, — станем молящеся в своей мысли, глаголюще молитву св. Ефрема: Господи Владыко живота моего». Последнюю великопостную молитву, по смыслу действующего доселе церковного устава, следует творить с воздетыми руками. Теперь этот способ молитвы удержался на литургии, когда священнослужащий, воздевая руки, молится перед престолом во время Херувимской песни и перед освящением даров.

Удержав на первых порах привычное выражение молитвенного расположения духа, первохристиане очень рано дали воздеянию рук во время молитвы свой смысл. В трактате Тертуллиана De oratione (с. XVII) мы встречаем пример стремления усвоить этому способу молитвы (воздеянию рук) специально-христианское значение. Тертуллиан настаивает на том, чтобы христиане, молясь, не поднимали слишком рук, как это делали язычники, а только распростирали (expandere) их в горизонтальном положении. Хотя он и осуждает первый способ молитвы за то, что в нем будто бы выражается самомнение, нескромность, но, очевидно, предпочтение второго способа основывается у него на аналогии его с фигурою креста Христова и напоминает, как выражается сам Тертуллиан, страдания Господа.

Понятное дело, что рядом с воздеянием рук у древнейших христиан мог существовать свой особый христианский молитвенный знак, в первое время, быть может, не столь употребительный и распространенный, как поднятие рук. Христиане с самого начала существования церкви могли на себе и на других изображать и при всяком удобном случае употреблять крест Христов, как священнейшее напоминание о дарованных через него спасении и жизни. По словам св. Василия Великого, обычай знаменаться крестным знамением христиане, несомненно, прияли от апостольскаго предания. В апокрифическом евангелии Никодима о воскресших в час смерти Христовой сыновьях Симеона Богоприимца: Харине и Левкии, передается, что они, прежде чем начали рассказывать синедриону о своем воскресении, «сделали на лицах своих изображение креста». В позднейших сочинениях нередко встречаются указания на го, что и сами апостолы знаменали крестным знамением как других, так и себя.При мужах апостольских, особенно же в период, непосредственно следовавший за послеапостольским, крестное знамение получило широкое распространение и освящало, можно сказать, всю христианскую жизнь. «При всяком успехе и удаче, — писал Тертуллиан, — при всяком входе и выходе, при одеянии и обувании, приступая к трапезе, возжигая светильники, ложась спать, садясь за какое-либо занятие, мы ограждаем свое чело крестным знамением (signaculo crucis frontem terimus)». В том же смысле выражаются о крестном знамении Кирилл Иерусалимский, Златоуст, Ефрем Сирин и др.

Как изображали на себе первохристиане знак креста? Мы теперь для этого слагаем известным образом пальцы правой руки и потом, полагая последнюю на челе, груди, на правом и левом плечах, изображаем на себе таким образом крест в больших размерах. В христианской древности не было ни такого перстосложения, ни того широкого размаха руки, который становится необходимым при теперешнем способе знаменования себя крестом. Правда, в карикатурном изображении распятия, найденном при раскопках во дворце цезарей на Палатинском холме, по-видимому, сохранилось указание на то, что христиане с самых первых времен уже молились как мы, поднимая правую руку к лицу для изображения на себе большого креста. Христианин Алексамен как будто изображен с таким именно молитвенным жестом; но это изображение не ведет к указанному выводу. В данном изображении нужно видеть не что иное, как воспроизведение очень употребительного античного жеста, состоявшего в том, что греки и римляне, приветствуя своих богов, подносили правую руку к устам, как бы посылая поцелуй. Апулей в известной поэме «Золотой Осел» так выражается о гражданах города, приходивших на поклон к Психее: они, приложив правую руку к своим губам и первый палец положа на протянутый указательный, поклонялись сей царице, как богине. Можно думать, что этот же обычай имел в виду и Иов, когда, оправдываясь перед друзьями в каких-то тайных преступлениях, за которые будто бы он страдает, между прочим говорил им: «Видя свет солнечный, как он сияет, и месяц, как он величественно ходит, прельстился ли я в тайне сердца моего, и в честь им уста мои целовали ли руку мою» (XXXI, 26–27)? Древние, вместо нашего большого креста, употребляли малые кресты, полагая их на разных членах тела отдельно — на челе, на груди, на устах, на руках, на очах и на плечах. В сочинении св. Ипполита Римского об антихристе говорится: «даст (антихрист) им (верующим) знамение на правой руке и на челе, дабы никто не мог делать креста правою рукою на челе: но рука его будет связана, и от сего он не будет иметь возможности знаменовать свои члены». Отцы церкви и древние церковные писатели убеждали не стыдиться креста Христова и открыто изображать его на себе, в особенности на челе, как на самой видной части тела. «Крестное знамение, — по словам Златоуста, — ежедневно начертывается на челе нашем, как бы на столбе», или, как писал Амвросий Медиоланский, «знамение полагается на челе, как на месте стыда, чтобы мы не стыдились исповедовать распятаго Христа, Который не стыдится называть нас братьями». «Да не стыдимся креста Христова, — увещевал Кирилл Иерусалимский, — хотя бы кто-нибудь и утаил, ты явно печатлей на челе». «Мы, будучи христианами, станем уклоняться от язычников и иудеев..., — писал Ефрем Сирин, — чело наше будем увенчивать драгоценным и животворящим крестом». «Не без причины, — замечает бл. Августин, — Христос благоволил, чтобы знамение Его печатлелось на челе нашем, как на месте стыдливости; сие для того, дабы христианин не стыдился поношения Христова».Согласное с этими свидетельствами показание дает и церковная археология. Сохранившееся в катакомбах, на донышке стеклянного сосуда, изображение молодого христианина, у которого на лбу нарисован небольшой четырехконечный крест, а вокруг надпись: Liber nica, еще более подтверждает ту мысль, что древние христиане имели обычай изображать малые кресты на членах своего тела, преимущественно на челе. Вместе или, лучше сказать, одновременно с последним древние любили крестить свою грудьвместилище сердца. «Если заметишь, — говорит Златоустый, — что сердце твое начнет воспламеняться, то ????????? ?????? (грудь), ??? ??????? ???????». Если возложением креста на челе христиане свидетельствовали свое исповедание, свою веру в Распятого, то, ограждая свою грудь или сердце крестным знамением, они хотели выразить свою преданность, свою любовь к Нему. Подразумевая ту или другую мысль, выражая такое или иное чувство, они крестили свои уста, очи и плечи. «Будем возвышать сие знамение (крест), — говорит Ориген, — будем носить знаки победы на раменах наших и на челах наших». «Будем обносить крест, — увещевает Ефрем Сирин, — и на челе, и на очах, и на устах, и на персях, и на всех членах наших» «Извествуя себе быти плоть, — читаем в Четьи-Минеи под 1 числом апреля о препод. Марии Египетской, — а не дух, ни привидение сущую, знамена крестным знамением чело свое, и очи, и устне, и перси».

Знаменуя тот или другой член тела, древние христиане делали на нем или один крест или сряду три, один вслед за другим. По словам Иоанна Мосха, св. Иулиан, епископ Бострский, когда подан ему был стакан с ядом, «положил на стакане трехкратное изображение креста перстом своим и сказал: Во имя Отца и Сына и Св. Духа». Что касается вопроса о том, сколькими и какими именно перстами руки древние христиане творили на себе крестное знамение, то об этом не встречается в древних письменных памятниках каких-либо положительных церковных постановлений или предписаний. Точно так же памятники древнехристианского искусства, давая материал для различения перстосложений, могут иметь в поставленном вопросе не решающее, а лишь статистическое значение, представляя исследователю основания для заключений о наибольшей повторяемости тех или других молитвенных приемов, такого или иного перстосложения. Даже в позднейшую пору христианской живописи, в так называемый мозаический период, не выработался по этому предмету в иконографии определенный образец, но употреблялись безразлично разные способы, и это зависело, конечно, от того, что позднейшие произведения живописи и мозаики копировались с древнейших образцов, где господствовало в этом отношении широкое разнообразие. Древние христиане, можно решительно настаивать, не придерживались или, лучше сказать, не следовали одному определенному перстосложению: они изображали на себе крестное знамение и рукою, и одним перстом, и перстами,

В VIII кн. Апост. Постановлений замечается, что епископ перед началом литургии верных должен следующим образом вести себя. «Архиерей, молясь в себе вместе со священниками, одетый в светлую одежду и стоя перед жертвенником, сделавши рукою знамение креста на челе (tropaeum crucis in fronte manufaciat..., ?? ???????? ??? ??????? ???? ??? ??????? ?? ????? ???????????), говорит: Благодать Вседержителя Отца и любовь Господа нашего И. Христа, и причастие Св. Духа да будет со всеми вами». В приведенных словах нет ни слова о перстах и перстосложений; из них видно только, что древние крестились вообще рукой. Из других древних свидетельств видно, что в первые времена церкви всего чаще изображали крест одним перстом (???????, digito). «Когда знаменуешься крестом, — говорит Златоуст, — то представляй всю знаменательность креста. Не просто перстом (???????) должно изображать его, но должны сему предшествовать сердечное расположение и полная вера». Современник Златоуста, св. Епифаний Кипрский о некоем Иосифе, которого он знал лично, говорит, что он, «собственным своим перстом положив на сосуде печать креста и призвав имя Иисусово, сказал: именем Иисуса Назарянина да будет в воде сей сила к уничтожению всякого чародейства». Блаж. Иероним о преп. матери Павле свидетельствует, что она перед кончиной, «держа перст над устами, изобразила на них крестное знамение» (In. Epit. s. Paulae). Блаж. Феодорит Кирский о преп. Маркиане, происходившем из города Кира, пишет: «Святый перстом вообразил крестное знамение, а устами дунул на него (змия), и, как трость от огня, змий тотчас исчез», и о преп, Юлиане: «призвав Господа и перстом показуя победный знак, он прогнал весь страх». «Когда великий дракон хотел напасть на св. Доната, то он, — по словам историка Созомена, — перстом изобразил пред ним в воздухе знамение креста и плюнул; слюна попала зверю в рот, и он издох». Григорий Двоеслов пишет о монахе Мартирии: «он сделал знак креста перстом»..., и о пресвитере Аманции: «человек Божий изобразил крест перстом». Из целого ряда только что приведенных свидетельств следует само собою, что единоперстие было древней, в течение целых веков существовавшею и значительно распространенной формой перстосложения. Древние любили изображать на себе крестное знамение одним перстом, так как это было и удобно при возложении малых крестов на каждом члене тела в отдельности и наглядно показывало единство Божие много-божникам, а им самим напоминало один из главных догматов христианства. Но на основании указанных святоотеческих мест нельзя решительно утверждать, что единоперстие было в православной церкви первоначальной и древнейшей формой перстосложения, предупредившей собой все другие, как это было высказано в сороковых годах и снова вскользь повторено за самое последнее время в нашей церковно-исторической литературе.

Св. Кирилл Иерусалимский, старший современник († 386) Златоуста (род. 347), первого по времени церковного писателя, сохранившего нам свидетельство о существовании у первохристиан единоперстия в крестном знамении, в одном из своих огласительных поучений, произнесенных им около 347 г., говорил, как выше замечено, готовящимся ко св. крещению: «Да не стыдимся исповедовать Распятого; с дерзновением да изображаем перстами (?????????) знамение креста на челе и на всем».... Оставаясь таким образом верным одной хронологической последовательности свидетельств, нельзя не видеть, что многоперстие существовало в христианской церкви если не ранее единоперстия, то и не позднее его. Многоперстное и единоперстное крестные знамения могли одновременно появиться и существовать в христианской церкви, не вытесняя или не исключая друг друга. Нельзя не пожалеть, что св. Кирилл Иерусалимский, учивший своих современников изображать крестное знамение перстами, не сказал о числе их. Из слов его: «с дерзновением да изображаем перстами знамение креста на челе и на всем», не видно, разумел ли он при этом пятиперстие, троеперстие или еще что-нибудь. Его неопределенное выражение: ??? ??????? ???? ????????? ????????? ? ??????? ??? ??? ?????? ? ??????? ???????, равнозначно, нужно полагать, с вышеприведенным по данному вопросу замечанием Апост. Постановлений: ...?? ???????? ??? ??????? ???? ??? ??????? ?? ????? ???????????... Во всяком случае, в словах св. Кирилла Иерусалимского: да изображаем перстами знамение креста искать указания на существование в то время двуперстия или троеперстия было бы смелой, ни на чем решительно не основанной попыткой. Двуперстие, по заключению наших и иностранных ученых, серьезно им занимавшихся, появилось в христианской церкви в связи с христологическими спорами, а именно, монофизитством. Когда монофизиты стали смотреть на единоперстие, дотоле употреблявшееся в крестном знамении, как на символическое, наглядное выражение своего учения о единой природе в Иисусе Христе, тогда православные, вопреки монофизитам, начали знаменоваться двумя перстами, исповедуя тем два естества во Христе. Отсюда само собой следует, что двуперстие есть также древняя, своим началом к концу пятого века восходящая форма перстосложения, но позднейшая не только по сравнению с многоперстием и единоперстием, указания на существование которых сохранились до нас уже от IV в., но и троеперстием. Последнее, т. е. существование в христианской церкви троеперстия ранее двуперстия, должно быть бесспорным, несомненным положением в глазах самих защитников теории постепенного, так сказать, осложнения перстосложения для крестного знамения в связи с развитием христианского вероучения. Появление двуперстного крестного знамения, по их совершенно справедливым, вполне согласным с историческими свидетельствами словам, стоит в тесной связи с монофизитской ересью; троеперстие, выражающее учение о св. Троице, в силу данной теории должно было возникнуть во время споров о троичности и единосущии лиц в Божестве. Споры, касавшиеся учения о святой Троице, как известно, предшествовали христологическим, а отсюда вытекает, что троеперстное крестное знамение должно было появиться ранее двуперстного. Что это предположение согласно с историей, что троеперстие в самом деле имело связь с догматическими спорами о св. Троице и было уже известно в то время христианам, это до некоторой степени, нам кажется, подтверждается известною повестью о св. Мелетии Антиохийском, как она передается церковными историками: Феодоритом, Созоменом и Никифором Каллистом. Когда православные просили на Антиохийском соборе св. Мелетия, ut compendiariam ipsis doctrinam traderet, ostensis tribus digitis ac deinde duobus compressis unoque ut erat relicto, ????? ????????? ?????????, ???? ???? ??? ????????? ??? ??? ??? ?????????, memorabilem illam protulit sententiam: tria sunt, quae intelliguntur, sed tanquam unum alloquimur, ???? ?? ????????, ?? ??? ?? ???????????, Святому Мелетию нужно было кратко и в то же время общепонятно выразить на соборе, пред великим множеством людей, православное учение о троичности и вместе единосущии лиц в Божестве, и вот он прибегает к наглядному символическому знаку. Он показывает сначала три перста, а потом, два из них пригнув, оставляет один и изрекает: трех разумеем, а говорим как об одном. Эти сами по себе довольно неопределенные слова, эта compendiaria doctrina Мелетия не достигла бы цели, осталась бы непонятной для многих из его слушателей, если бы не сопровождалась со стороны св. отца общеупотребительным, всем хорошо известным из раннейшей религиозно-обрядовой практики молитвенным жестом.

Мы не берем на себя нелегкого труда следить за тем, как в дальнейшем существовании отмеченные нами три, так сказать, главные формы перстосложения брали перевес одна над другой, становились преобладающими в той или другой христианской стране вследствие таких или иных явлений в области церковного вероучения, — ни решать вопроса о том, вследствие каких исторических причин рассматриваемый молитвенный знак сначала, в эпоху разделения церквей, видоизменился и оразнообразился, а потом с XIII столетия на греческом востоке неизвестно кем стал сводиться к единообразию рядом с другими церковно-обрядовыми действиями. Мы отметим только одну черту в литературной истории занимающего нас вопроса, именно отсутствие положительных указаний на способе перстосложения в богослужебных памятниках, где всего естественнее было бы найти разъяснение, как нужно класть на себе крест во время молитвы. Вопреки широкому разнообразию в способе перстосложения как греческие, так и наши богослужебные книги, говорят только о поклонах или метаниях, коленопреклонениях и воздеянии рук во время молитвы, но ничего не упоминают о том, каким образом нужно при этом креститься и даже нужно ли. Замечательно во всяком случае, что, когда речь идет о метаниях, о крестном знамении совсем умалчивается, а говорится о возвышении рук, о числе поклонов; между последними различаются большие и малые, и указывается, в какие промежутки и с какими молитвами класть их. Богослужебные книги остановились таким образом на древнехристианских способах молитвы и не внесли на свои страницы позднейшие ее приемы в виде так или иначе полагаемого крестного знамения. Нам известно только одно указание в последнем смысле, находящееся в синодальном уставе XII в. Если монах не поспеет к началу службы, замечается здесь в статье о том, как нужно входить в церковь, он должен положить три поклона перед церковными дверьми, затем крестное знамение на челе и на персех назнаменовав, встать на своем месте. Как понимать это знаменование крестом чела и персей? Видеть ли в нем два приема полного крестного знамения, два размаха руки, или же просто это означает, что нужно было отдельно перекрестить сначала чело, а затем грудь? Ввиду древнехристианской практики нельзя не склониться к последнему мнению.

В заключение своего очерка сделаем несколько замечаний о перстосложении при благословении, не входя в тонкости этого сложного вопроса. Древнейший способ благословения состоял в возложении рук на голову (??????????, impositio manuum), и подобно воздеянию рук, с которым тесно связан, он известен был дохристианскому миру. Иудеи хорошо знакомы были с этим обычаем благословения. Благословляя перед своей смертью сыновей Иосифа, «Израиль простер правую руку свою и положил на голову Ефрему..., а левую на голову Манасии» (Быт. XLVIII, 14 и сл.). Освященный в новом завете примером Самого Спасителя, благословившего чрез руковозложение детей, и апостолами, обычай благословлять возложением рук получил широкую распространенность в древнехристианской церкви. Как необходимая составная часть, руковозложение входило в древности в совершение почти всех таинств и многих церковных обрядов. Чрез руковозложение священники благословляли обыкновенно мирян в древней церкви. Увещевая женщин не украшать своих голов чужими волосами, Климент Александрийский говорит: ???? ??? ? ??????????? ????????? ?????; ???? ?? ?????????; ?? ??? ??????? ??? ????????????, ???? ??? ????????? ?????? ??? ?? ????? ?????? ???????.

К указанному сейчас способу благословения с очень ранней поры примкнул в христианской церкви обычай крестить (??????????), несколько напоминающий собою употреблявшееся у евреев в торжественных случаях благословение посредством поднятия руки. Рассуждая о перстосложении в крестном знамении, мы довольно подробно говорили о том, что и как крестили христиане; теперь же коротко заметим, что почти также в древности лица хиротонисованные благословляли народ и совершали разного рода освящения во время церковных служб. Любопытно, что первоначальный способ благословения в своем развитии многое напоминает или, лучше сказать, повторяет из истории перстосложения для крестного знамения. Сколько можно судить по позднейшим, имеющимся на этот предмет данным, в древней церкви благословляли и всей вообще рукой, и двумя, и тремя перстами, благословляли отдельные члены тела, так и все лицо человека. В евангелии Никодима о Самом Спасителе рассказывается, что во время сошествия во ад, по Своем воскресении, Он «благословил Адама на челе знамением креста и сделал то же самое по отношению к патриархам, пророкам, мученикам и праотцам». Неизвестный грек XII в., перечисляя в своей статье разные заблуждения латинян, между прочим писал следующее во обличение их архипастырей: «некоторые пятью перстами как-то благословляют и пальцем лицо знаменуют, подобно монофелитам, между тем как персты в знамениях должны быть располагаемы так, чтобы через них означались два естества и три лица, как показал Христос, когда, возносясь на небеса, воздвиг руки Свои и благословил учеников». На так называемых Корсунских вратах в новгородском Софийском соборе латинский епископ Александр представлен с двуперстным благословением. У Льва IV, папы Римского, есть такое наставление касательно благословения св. даров: «чашу и хлеб знаменуйте правильным крестом, т. е. не вокруг и кое-как перстами, как делают многие, но, разогнув два пальца и большой внутрь сложивши, через которые означается Троица, правильно старайтесь изображать сие знамение +, ибо не иначе можете благословлять что-либо». Лука, епископ Тудентский (в Испании, † 1288), совсем не делает никакого различия в перстосложении для крестного знамения и благословения, когда говорит: tribus digitis extensis, id est, pollice, indice et medio, duobus aliis plicatis, sub invocatione Deficae Trinitatis, nos et alios consignamus. Что касается формы, в какую складывались пальцы для благословения в древнехристианской церкви, то с археологической точки зрения вопрос этот нелегко разрешим, потому что памятники христианского искусства дают нам такое множество различных по виду приемов благословения, что нет, кажется, возможности подвести их к одному правилу. До нас немало дошло, напр., монет от византийской эпохи; на штемпеле их нередко встречаем изображения благословляющей руки, совсем не похожие одно на другое. На монетах Юстиниана Спаситель представлен держащим правую руку, по-видимому, на благословение: три последних пальца сжаты и пригнуты к ладони, указательный простерт вверх, большого не видно. На монетах Михаила Рангавы — два пальца благославляющей руки, указательный и средний, подняты вместе, два других несколько согнуты, но не пригнуты, большого не видно. На монетах фамилии Василия Македонянина благословляющая рука Спасителя сложена не одинаково: на иных все пальцы порознь, на иных три последних сжаты. Последний образ перстосложения видим и на некоторых монетах Константина и Романа. На монетах фамилии Ласкарисов так изображено благословение: три последних пальца сжаты вместе и согнуты, указательный поднят вверх, большого не видно. На монетных изображениях фамилии Палеологов обе руки отрока Иисуса представлены благословляющими: два первых пальца простерты прямо, два других согнуты, большой положен на них. Произведения древнехристианской живописи, скульптуры и мозаики представляют еще более разнообразия в изображениях благословляющей руки, чем монеты.

Трудность свести разнообразие к единству, сделать какие-нибудь научные выводы о способе перстосложения на благословение, помимо плохой в большинстве случаев сохранности художественных памятников, увеличивается часто еще от того, что изображения Христа и святых, которые принято называть благословляющими, не имеют такого значения в действительности и ведут свое начало от античных изображений, представляющих ораторов и философов. Древние любили сопровождать слова свои жестами; языческие ораторы и философы прежде, чем держать какие-либо речи или излагать свое учение, прибегали обыкновенно к самым разнообразным телодвижениям, как бы приветствуя тем своих слушателей, или возбуждая в них внимание. На вечере у одной знатной женщины, Ипатии Бурреи, один из гостей, по словам Апулея, начиная свой рассказ, принял следующую позу: подобравши около себя ковер, на котором сидел, и приподнявшись немного на локте, он поднял правую руку и, по примеру ораторов, искусно образовал жест, пригнувши два последних пальца к ладони, а остальные держа на свободе. Нет ничего обыкновеннее, как встретить с этим или подобным жестом изображения в античной живописи и пластике· В античных картинах этот жест весьма часто дополняется еще свитком, который держат в своих руках ораторы, философы и вообще люди ученые, да чем-то вроде кадочки или лукошка (scrinium) у ног их, с несколькими книгами или свитками. Стоит только припомнить, сколько подобных изображений встречается в катакомбах, когда дело идет о Христе, как учителе, об апостолах и пророках, как проповедниках, чтобы убедиться если не в тождестве, то, по крайней мере, в тесной связи этих историко-символических сюжетов и их атрибутов с обычными приемами представления риторов и философов у классических живописцев и скульпторов. Возникши и выросши на почве, пропитанной традициями многовековой жизни античного мира, молодое христианское искусство, как хорошо уже известно теперь, воспользовалось всем из классического искусства, чем только можно было, начиная с обычных приемов техники до цельного усвоения готовых художественных образцов. Не пренебрегло оно и условными жестами языческих ораторов и философов, применив их к своим целям и вложив в чуждые ему формы новое христианское содержание.

Александр Голубцов

 

Posted: 4/07/2011 - 1 comment(s) [ Comment ] - 0 trackback(s) [ Trackback ]
Category: история

Идея «Москва — Третий Рим» в символике Храма Христа Спасителя

Храм Христа Спасителя. Современный вид. Храм Христа Спасителя. Современный вид. Фотография с сайта xxc.ru

 

23 (10) сентября 1839 года в Москве на Алексеевском холме был торжественно заложен храм Христа Спасителя. Закладка, совершенная святителем Филаретом, митрополитом Московским, была приурочена к празднованию 25-летней годовщины окончания Отечественной войны и взятию Парижа в марте 1814 года. Храм был воздвигнут в благодарении Богу за национальное спасение России и ее победу над Наполеоном в Отечественной войне. Созидаемый храм, как главный храм России, был символом русского патриотизма и воплощением национальной идеи, рожденной в лоне православия и неотделимой от Церкви.

Это была сугубо русская традиция — ставить в честь великих побед благодарственные храмы-памятники. До наших дней уцелели московские предшественники храма Христа Спасителя: церковь Всех Святых на Кулишках, поставленная во славу победы на Куликовом поле, храм Покрова Божией Матери на Рву — в честь взятия Казани, Казанский собор на той же Красной площади — в честь победы над польско-шведской интервенцией в Смуту, церковь Иоанна Воина на Большой Якиманке — в честь Полтавской битвы…

День национального освобождения России в Отечественной войне пришелся на Рождество Христово, поскольку к концу декабря 1812 года на территории России не осталось ни одного наполеоновского солдата. Оттого главный престол благодарственного храма освятили во имя этого великого праздника. И по указу императора с 1813 года после Рождественской литургии во всех русских церквях служили благодарственный молебен в память о спасении России от нашествия иноплеменных.

Идею строительства храма Россия восприняла с воодушевлением. Целая плеяда архитекторов, скульпторов, художников стремилась воплотить главную идею благодарственного храма, где христианская религия и отечественная история сочетались бы в единое естественное целое.

Однако первый принятый проект архитектора Карла Витберга, столь понравившийся Александру I, страдал идеей духовной абстракции. Устройство мистического «чисто христианского храма», по замыслу архитектора, следовало извлечь из самой души человека, где обитает Святой Дух. Храм, заложенный в 1817 году на Воробьевых горах, не выражал национальной идеи и был создан не в традициях русского зодчества. Его сооружение не состоялось отчасти и по этой причине. После смерти Александра I, страстно увлекавшегося мистикой, на престол вступил консервативный государь, и с подобной мистикой было покончено.

Отечественная война словно была предупреждением Божиим России о зле «галломании», охватившей русское общество с XVIII столетия. Колоссальный рост национального самосознания требовал возвращения к историческим ценностям. Главное же, что в те годы национальная идея благодарственного храма уже требовала и воплощения в национальных формах архитектуры. Это стало причиной победы архитектора Константина Тона на конкурсе: Николаю I была близка его идея традиционности и величественности, лежавшая в основе замысла храма. И место для него выбрали символическое, по словам одного современника, «где случилось решение Бога быть России». В 1612 году здесь находился штаб князя Пожарского: отсюда он с воинами переправился в Замоскворечье и там бился насмерть с гетманом Ходкевичем, стремясь не допустить его армию на помощь к осажденным в Кремле польским интервентам. А знаменитый келарь Троице-Сергиевой Лавры Авраамий Палицын совершил тут молебствие «о побеждении на враги».

Храм Христа Спасителя по проекту Константина Тона был не только воплощением национального зодчества, но и истинным символом русской национальной идеи. Архитектора при жизни называли отцом национального русско-византийского (или как тогда говорили, «византийского») стиля, в котором был построен московский храм. Пятиглавый исполин с огромными золотыми куполами, похожими на корону, напоминавший москвичам пасхальный кулич, оказался необыкновенно органичен духу старой Москвы.

Интересно, что, несмотря на столь долголетнее строительство, проект ни разу не претерпел никаких изменений. Множество критики обрушилось на этот храм. Тона осуждали за неудачный проект, за «патриархальный» византийский стиль, за воплощение казенной теории официальной народности. Говорили, что храм похож то ли на самовар, у которого чаевничает какой-нибудь замосквореченский купец, то ли на гриб, то ли на чернильницу — эпитеты менялись в зависимости от времени критики. Художественной ценности не представляет — таков был вывод-причина его разрушения. Всем памятны и недавние споры о «новоделе» и его целесообразности, с апелляцией к тем самым доводам об отсутствии художественной ценности.

Храм Христа Спасителя имеет два самобытных признака, отличающих его от остальных православных храмов. Во-первых, он посвящен лично Господу, и в нем очень много изображений, повествующих о событиях земной жизни Иисуса Христа. Образы Нового Завета, открывшего Закон Божий, тесно переплетены с ветхозаветными, пророчествовавшими о пришествии в мир Мессии — Божественного Спасителя рода человеческого. Во-вторых, канонические сюжеты связаны с историей России от принятия христианства до Отечественной войны 1812 года, в которой Богохранимая и Богоизбранная на мессианский подвиг Россия не только отстояла свою национальную независимость но и одержала победу над злейшим врагом мира, о чем и благодарила Господа в храме, посвященном Его Имени.

Эти две особенности стали основным образом выражения национальной идеи «Москва — Третий Рим», которая легла в основу замысла храма. Огромную важность имел и тот факт, что в создании образа храма принимало участие высшее духовенство, в первую очередь святитель Филарет, выбиравший сюжеты для росписи важнейших частей храма и фасадных горельефов — ведь эта идея родилась в лоне Церкви.

 
Москва — Третий Рим

План Кремля «Кремленаград» (1600-1605) План Кремля «Кремленаград» (1600-1605)

 

Идея «Москва — Третий Рим» окончательно сложилась в XVI веке. Суть ее хорошо известна. В 1439 году в Италии на Флорентийском соборе была подписана церковная уния, которая переводила Православную Церковь под власть Папы Римского. Византия пошла на это соглашение, надеясь на военную помощь Европы в борьбе с турками-османами. Но в 1453 году Константинополь — Второй Рим — все же пал под ударами завоевателей. Русь не признала Флорентийскую унию и крушение Византийской империи сочла небесной карой за предательство Православия. Третьим Римом, призванным сохранить Соборную и Апостольскую Церковь и явить всему миру свет православия, стала Москва.

На протяжении веков Москва собирала вокруг себя русские земли, созидая сильное и могучее Государство Российское. Все больше крепла ее мощь, и в недрах национального самосознания, родилась идея, что столь великому государству суждено великое предназначение. В основе идеологии Третьего Рима лежит представление о Богохранимом и Богоизбранном Городе, призванном осуществить историческую миссию и тем выполнить Божественную Волю. В русской трактовке эта идея имела глубоко христианскую основу: мировой миссией Богоизбранной Руси стало сохранение Православной Церкви. А высшей целью Третьего Рима был Небесный Иерусалим — грядущее Царствие Небесное, которого невозможно достичь вне Церкви. Государство осмыслялось как оплот Православной Церкви, как христианская Держава, защищающая свой властью и силой православие. Церковь же была не только целью, но и основой, залогом исторического существования России.

Этой идеи характерны следующие постулаты:

  • Исключительное значение Православной Церкви в осмыслении исторической миссии и существования России как национального государства и мировой цивилизации.
  • Исключительная роль государства в сохранении и защите Церкви и непреложный принцип симфонии.
  • Восприятие истории православной России как части Священной истории и истории христианского мира
  • Осмысление России как Богохранимой цивилизации
  • Мессианская роль России (в образе православной столицы Москвы) в мировой истории под сенью Православной Церкви.

Крупнейший исследователь этой темы М.П.Кудрявцев выделил три категории символики Третьего Рима. Во-первых, символы, заимствованные из великих древних держав, наследницей которых осмысляла себя Москва — Рима, Константинополя, Иерусалима. Во-вторых, символика апокалиптического Града Божия — Небесного Иерусалима, описанного в Откровении Иоанна Богослова. В-третьих, символы, связанные с Земной Жизнью Господа Иисуса Христа и Святой Земли.

Известно, что Кудрявцев считал главным символическим и градостроительным центром Москвы храм Покрова Божией Матери, что на Рву, и прилегающую Красную площадь. Покровский собор представляет особое значение для понимания символики храма Христа Спасителя, поскольку, как считают ученые, именно этот собор был символически воспроизведен в его шатре-иконостасе.

Покровский собор стал архитектурным образом Небесного Иерусалима — Града Божия, в который суждено вернуться человечеству благодаря Искупительному Подвигу Христа Спасителя. Восемь глав, расположенных вокруг центрального девятого шатра, в плане образуют восьмиконечную звезду. Число 8 символизирует день Воскресения Христа, который по древнееврейскому календарному счету был восьмым днем, и грядущее Царствие Небесное — царство «восьмого века», которое наступит после Второго Пришествия Христа. А сама звезда символизирует христианскую Церковь как путеводную звезду в жизни человека к Небесному Иерусалиму. Она напоминает и о Вифлеемской звезде, указавшей волхвам путь к младенцу Христу — Спасителю мира. Шатер же в русском храмостроительстве символизирует сень, которая с глубокой древности возводилась над священным местом в знак его Богохранимости и святости.

Самой сложной задачей для зодчих было воплотить образ Нерукотворного храма Небесного Иерусалима в городе земном (в Небесном Иерусалиме нет храма, а «есть только Престол Его»). Эта задача, по мнению Кудрявцева, и была гениально решена в композиции Красной площади. Когда на Красной площади во время больших церковных праздников совершались богослужения, она вся заполнялась народом, духовенство занимало Лобное место, куда ставили аналой, а Покровский собор становился алтарем огромного Храма под открытым небом. Именно эта композиция Красной площади была символически воспроизведена в пространстве храма Христа Спасителя.

Национальная идея «Москва — Третий Рим» провозглашала целью исторического существования России сохранение под защитой государства Православной Церкви. Главный храм Москвы символизировал эту идею на языке своей архитектуры, скульптуры и росписи, прославляя спасение Церковью Москвы и России.

 
Хранитель русской славы

Храм Христа Спасителя. Старинная фотография с сайта xxc.ru Храм Христа Спасителя. Старинная фотография с сайта xxc.ru

 

Храм Христа Спасителя стал вторым равнозначным градостроительным центром наряду с Красной площадью и Кремлем. Более чем стометровая высота и расположение на высоком Алексеевском холме делали его главной вертикальной доминантой города. И хотя по московскому обычаю запрещалось строить в городе сооружения выше Ивана Великого, для благодарственного храма, посвященного Господу, было сделано исключение. Храм торжествовал над Москвой, и его горящие на солнце громадные купола были видны далеко с окрестностей города. Он был созвучен идее Кремля, свидетельствовал ей, по-новому раскрывая в себе ту же мысль о православной Богоизбранной России, хранимой под сенью Христа Спасителя. В нем Россия и благодарила Господа, и осмысляла себя во Христе.

Образу храма присущи следующие черты, в которых запечатлелась идея Москвы как Третьего Рима:

  • Он был не просто освящен во имя Рождества Христова, как обычная московская церковь. Как уже говорилось, храм был посвящен Лично Господу и в нем присутствует великое множество образов Земной Жизни Иисуса Христа.
  • Представление о России как Богоизбранной Державе, развивавшейся исключительно в лоне Православной Церкви, и осмысление влияния православия как решающего в жизни и судьбе страны. Отсюда изображения в храме великого сонма русских святых и канонизированных государственных деятелей, положивших жизни в трудах на благо России и укреплявших в ней православие. Император Николай I особо пожелал, чтобы идея росписи храма напоминала «о Милостях Господних, ниспосланных по молитвам праведников на Россию в течение всех девяти веков ее истории».
  • Осмысление истории православной России естественной частью Священной истории от сотворения мира, грехопадения и Искупительного Подвига Христа до Его Грядущего Второго Пришествия. В композиции храма развивается историческое время от Земной Жизни Господа (с предшествовавшими ветхозаветными событиями) до Отечественной войны 1812 года.
  • Восприятие единства и преемственности Вселенской Церкви и Русской Церкви. Образы великих древних святых сопровождаются изображениями русских святых. При этом образы вселенских и русским святых зачастую напоминают о боях Отечественной войны, совершившихся в их праздники.
  • Непреложная идея симфонии Церкви и Государства.
  • Идея преемственности России Риму, Византии, Иерусалиму.
  • Мессианская роль православной России в мировой истории. Победа над Наполеоном, в которой Россия принесла мир и свободу и себе, и Европе, осознавалась как ее победа над атеистическим, воинствующим Западом, над антихристианской идеей мирового господства. Историческая миссия России осмыслялась здесь как благословение Господа на мессианский подвиг освобождения человечества от завоевателя и ниспровержения его помыслов мирового владычества.
  • Исключительная роль Москвы в истории, судьбе и миссии России. Храм строился именно в Москве, которая приняла на себя всю тяжесть нашествия Наполеона и всю честь победы.

Архитектура храма способствовала воплощению этой идеи. Он был построен в русско-византийском стиле, то есть в древнерусских традициях церковного зодчества, уходившего глубокими корнями в архитектуру Византии, у которой Русь приняла православие и унаследовала историческую роль. Храм имеет 12 дверей, по три на каждом фасаде: по числу врат Небесного Иерусалима и по числу апостолов Христа. В плане крестово-купольного пятиглавого храма, увенчанного короной в знак царственности Христа, лежит равноконечный крестсимвол подвига Иисуса Христа и крестного пути всех тех, кто, следуя Ему, положил жизнь за Веру и Отечество. Его простирающиеся на четыре стороны света концы образуют крылья храма: восточное составляет алтарь с росписями о земной жизни Господа и основании Церкви, южное — придел св. Николая на хорах, посвященный Вселенской Церкви до крещения Руси, северное — придел святого Александра Невского, посвященного русскому государству, и западное, в котором прославлена Русская Православная Церковь.

Таким образом, в храме последовательно развивается композиция — 1) от земной жизни Иисуса Христа к основанию Церкви, 2)история Вселенской Церкви до Крещения Руси — и 3) история христианской России от Крещения до Отечественной войны 1812 года. События последней символически означены как в образах святых, в чьи праздники совершились важные бои, так и в устройстве нижней обходной галереи, ставшей мемориалом войны. (Тема Божественного Домостроительства от сотворения мира до победы Христа представлена в росписи главного купола — так храм запечатлел в своем образе священную историю мироздания.)

В.П.Верещагин - фрагмент картины «Несение Креста». Современная реставрация. В.П.Верещагин - фрагмент картины «Несение Креста».

 

Современная реставрация. Образы Иисуса Христа и Его земной жизни занимают главное центральное и подкупольное пространство храма и алтарь, откуда берет начало развитие сюжетной линии. Символика алтаря опирается на идею посвящения храма Господу: здесь начинается повествование о земной жизни Спасителя, от Рождества до последних дней, смерти и погребения. В конхе храма находится огромное изображение престольного праздника, Рождества Христова. Ниже — «Тайная Вечеря», а по обеим сторонам от нее изображения последовавших событий: «Моление о чаше», «Се человек», «Несение Креста», «Распятие», «Снятие со креста», «Положение во гроб». Все эти шесть подлинных полотен, выполненные художником В.П.Верещагиным, чудом уцелели и ныне вновь заняли свое место в алтаре, став святыней возрожденного храма.

И отсюда же, с алтаря начинаются изображения вселенских святых, имеющих отношение к творимому в алтаре таинству. Тут представлены святые отцы первых веков христианства и составители чина Божественной Литургии, среди них Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Двоеслов. А внутри алтарной сени (шатра-иконостаса) есть образ св. Алексея в память об Алексеевском монастыре, прежде стоявшем на том месте, и образ св. Архипа: в день его праздника 19 февраля (3 марта)1855 года вступил на престол государь-храмоздатель Александр II, при котором храм был достроен, расписан и подготовлен к освящению.

Шатровый иконостас, созданный при участии святителя Филарета, стал главным символом храма — восьмигранная часовня из белого мрамора с восемью главками, внутри которой находится престол, знаменовала пещеру Гроба Господня. Кроме того, она образно повторяла форму храма Покрова Божией Матери, что на Рву, а огромное внутреннее пространства храма Христа Спасителя символизировало Красную площадь, с ее образом апокалиптического Нерукотворного Храма. В центре иконостаса находятся Царские врата. На их дверцах по канону изображается Благовещение и святые апостолы-евангелисты. В храме Христа Спасителя по бокам Царских врат еще установлены четыре иконы святителей Московских: Петра, Алексея, Ионы и Филиппа, что в замысле храма символизирует предстояние Господу русских святых, созидавших Государство Российское в лоне Православной Церкви.

Та же идея присутствует и в росписи пояса главного купола — нижеследующее изображение после образа Господа Бога Саваофа в своде купола. Здесь представлено торжество Небесной Церкви, славящей победившего Господа у Его Престола: по обеим сторонам от Спасителя изображены тридцать персонажей, которые пророчествовали о пришествии Христа, или были свидетелями Его земной жизни, или проповедовали Его учение и укрепляли христианскую веру. Россия представлена здесь в образах святых князей Владимира Великого и Александра Невского.

Центральное пространство храма всецело посвящено Господу. Образы Иисуса Христа присутствуют в росписи парусов и ниш, в трех глухих сводах малых куполов, в арках на хорах, над дверями храма. Ради воплощения идеи храма было допущено отступление от канонов. На парусах храма вместо традиционных образов апостолов-евангелистов изображены три великих чуда Спасителя, в которых была явлена Его Божественная слава — Преображение, Воскресение и Вознесение, а на четвертом парусе — Сошествие Святого Духа на апостолов как торжество победы Спасителя и начало истории Его Церкви. Канонические образы апостолов-евангелистов находятся под этими изображениями, как свидетелей Господних чудес, поведавших о них человечеству.

Мысль об истории Церкви, основанной Христом, последовательно развивается на хорах. Там освящены два придела — во имя св. Николая Чудотворца и св. Александра Невского по тезоименитству четырех русских императоров-храмоздателей. Так получилось, что один придел освящен во имя византийского святого, ориентированный на юг — по направлению к малоазийской стране, где совершил свой подвиг великий угодник Божий, а другой — во имя русского святого, ориентированный на север, где состоялась судьбоносная Невская битва.

Как уже говорилось, развитие сюжета храма начинается с востока, где в алтаре представлена роспись, повествующая о земной жизни Господа и основании Церкви. Далее по часовой стрелке движение следует на юг, в Никольский придел, где повествуется об истории Вселенской Церкви в IV — X в.в. от Никейского Собора до времени Крещения Руси (Именно там находятся монументальные суриковские полотна о Семи Вселенских Соборах). Следующее, западное крыло, посвящено Русской Православной Церкви. Заканчивается этот исторический цикл в северном крыле, в приделе св. Александра Невского, где представлена история Государства Российского под сенью Православной Церкви и исповедуется симфония Церкви и государства.

Владимирская икона Божией Матери. Воссозданная роспись Храма Христа Спасителя. Фото xxc.ru Владимирская икона Божией Матери. Воссозданная роспись Храма Христа Спасителя. Фото xxc.ru

 

Над арками, обращенными в центральное пространство храма (второй ярус росписи) помещены чудотворные иконы Божией Матери, оказавшие великие милости России и покровительствовавшие русской армии в Отечественной войне. Каждому образу предстоят святые угодники Божии, по молитве которых было явлено заступничество Богоматери в разные эпохи русской истории, защитившей Русь от татар, немцев, шведов, литвы, поляков, французов…

История православной России вновь представлена как часть священной истории. Образы святых древней Церкви сопровождают образы великих русских святых. Образам великих римских и византийских правителей сопутствуют образы русских государей, канонизированных Церковью. Точно также как Россия в идее храма является смысловым центром композиции, так и Церковь занимает ключевое положение в концепции России как христианской цивилизации.

Западное крыло храма (против главного алтаря) полностью посвящено Русской Православной Церкви со времен Крещения Руси.Здесь изображены русские святые, созидавшие в России православие, ее хранители от войн и междоусобных браней, устроители святых обителей и молитвенники о России на небесах. В монументальной стенной росписи запечатлены эпохальные события в русской истории, в которых была явлена судьбоносная для России сила православия, с самого начала его появления на Руси. Повествование начинается со крещения святой Ольги, где подчеркивается преемственность русского христианства от Византии. Здесь изображено, как святая Ольга, выйдя из купели, принимает благословение от константинопольского патриарха. Идея православной симфонии, столь характерной для России, проповедуется в образах «Крещение киевлян» и «Основание Киево-Печерской Лавры», которые повествуют об изначальной поддержке Церкви государственной властью на Руси. Тут изображены св. Владимир, молящий Бога о ниспослании благословения русскому народу, и киевский князь Изяслав, исцеленный св. Антонием Печерским, за что в благодарность подарил монахам высокую гору над киевскими пещерами — Великая Лавра стоит там и по сей день.

Два образа посвящены самой Москве. Интересно, что для храма были отобраны два исторических события, ставших вехами в судьбе Москвы как столицы России. Это «Закладка Московского Успенского собора в 1326 году» с изображением великого князя Ивана Калиты и «Сретение иконы Владимирской Божией Матери», спасшей стольный град от нашествия Тамерлана в 1395 году.

Здесь же присутствуют сюжеты, связанные с Отечественной войной. Образом «Явление Богоматери преподобному Сергию» митрополит Платон благословил Александра I, когда император отправлялся в армию, оттого этот образ запечатлен на стене западного крыла. Над южной хорной аркой находится Смоленская икона Богоматери, пребывавшая в стане русских воинов перед Бородинской битвой. Над северной аркой — Казанская икона Богоматери, которой митрополит Платон благословил М.И.Кутузова перед отправкой в действующую армию.

Северный придел св. благоверного князя Александра Невского полностью посвящен православному государству Российскому. В росписи представлены церковные и государственные деятели, собиратели земли Русской, родственники св. князя Александра Невского, его современники и преемники, утверждавшие в России православную веру и канонизированные Церковью, а также святые мученики, пострадавшие или павшие в битвах за Отчизну. Здесь изображены и особенно чтимые в России 28 чудотворных икон Божией Матери, через которые Она спасла от бедствий и Москву, и многие русские города. Это и Боголюбская икона, и Феодоровская, Страстная, Грузинская, Печерская, Гребневская, Тихвинская.

В монументальных настенных образах представлены сюжеты из жития Александра Невского, восхваляющие святого князя как твердого исповедника православия и радетеля о русской земле. Образ «Послы Папы пред Александром» восславляет верность русского князя Православной Церкви, что, всегда, во все времена, являлось и сохранением национальной независимости. Здесь изображено, как князь отказывает папским легатам принять на Руси католичество: «Мы знаем истинную веру и церковь от Адама до Христа и от Христа до VII Вселенского собора, содержим то самое учение, которое преподано Апостолами, и вашего учения принимать не желаем».

Аналогичная сюжетная линия развивается в наружном образе храма, на его уникальных фасадах. Здесь также связаны в единой мысли образы Господа, Богоматери, Небесных Сил, Вселенской и Русской Церкви, священная история, история России и Отечественная война. Композиция фасадов развивает идею преемственности России Риму, Византии и Иерусалиму. Первой и главной темой стали образы Господа, Богоматери и Сил Небесных, хранивших Россию всю ее историю. За ними следуют персонажи Ветхого Завета, явившие истинную веру и связанные со строительством Иерусалимского храма, как иудейские цари Давид и Соломон, которым уподоблялись императоры Александр I и Николай I, воздвигшие в России храм имени Господа. Следующую группу составляют изображения русских иерархов, святых, ратников за Отечество, небесных покровителей русских государей-храмоздателей, всех тех, кто просвещал Россию во Христе и укоренял в ней Православную Церковь. Наконец, на фасадах храма запечатлены картины священной и русской истории, а также образы тех святых, в чьи праздники состоялись победоносные сражения Отечественной войны. Общая идея всех горельефов согласуется с предназначением храма свидетельствовать о богохранимости и богоизбранности России. Скульптуры на фасадах имеют одинаковую схему расположения (поясами: в верхних медальонах, у дверей, у оконных арках, на углах), но отличаются сюжетами в зависимости от стороны света, на которую ориентирован данный фасад: каждый из них несет свою идею.

Западный фасад Храма Христа Спасителя. Давид в собрании вельмож передает Соломону черчежи храма. Западный фасад Храма Христа Спасителя. Давид в собрании вельмож передает Соломону черчежи храма.

 

Главным храмовым фасадом является западный, посвященный истории создания благодарственного Храма. Здесь помещена ключевая композиция, изображающая Господа во Славе Его и символизирующая единство Небесных и земных сил, созидавших Храм Его Имени. В центре (в верхнем среднем медальоне) — Сам Иисус Христос, благословляющий Обеими Руками, в окружении Небесных Сил и Архангелов, изображенных при оконных арках. Рядом с Господом (в боковых верхних медальонах) — небесные покровители русских императоров-храмоздателей и их супруг.

Скульптура этого фасада выражает и главную идею самого храма, символизируя русское воинство под защитой Сил Небесных. Отсюда изображения при арке правых врат двух ангелов с церковными хоругвями — в память московского ополчения 1812 года, имевшего вместо знамен церковные хоругви, и при арке левых врат — двух ангелов с наклоненными знаменами, на которых начертан крест. При арке больших средних врат изображены Четыре Ангела, держащие над вратами хартию с надписью — «Господь Сил с нами».

На углах западного фасада расположены монументальные композиции на сюжеты из Ветхого Завета, символизирующие создание храма Христа Спасителя. Их сюжеты повествуют об истории построения в Иерусалиме главного ветхозаветного храма Израиля, которому символически уподоблялось построение московского храма во имя Господа.

Южный фасад, выходящий к Москве-реке, посвящен периоду Отечественной войны с июня по декабрь 1812 года, когда сражения проходили на территории России. Здесь изображены, во-первых, святые, в чьи праздники состоялись важнейшие битвы 1812 года (св. Иоанн Креститель, св. Роман Рязанский, св. апостол Фома) и осмысляется богохранимость России в этой войне. Вторую группу изображений составляют персонажи Ветхого Завета, (Моисей, Деворра) напоминающие о благодати для человека или народа упования на Бога. О чудесной Божественной помощи верным свидетельствует горельеф «Явление Архангела Михаила Иисусу Навину», посвященный победоносной битве за древний город Иерихон. Этот библейский сюжет аллегорически связан с Отечественной войной, а святой Архангел Михаил был и небесным хранителем главнокомандующего М.И.Кутузова.

Монументальные горельефы на углах фасада знаменуют в ветхозаветных образах победу богоизбранной России, принесшей человечеству мир и свободу, и триумфальное возвращение Александра I из Парижа, которого союзники чествовали как освободителя и миротворца. Это символизируют образы Авраама с союзниками, возвращающегося после блестящей победы, которого приветствует царь Мельхиседек, (правый горельеф) и царя Давида, победившего Голиафа и встречаемого сонмом жен (левый горельеф).

На восточном фасаде, обращенном к Кремлю, раскрыта иная ипостась идеи благодарственного национального храма-памятника. Поскольку фасад, как и алтарь, ориентирован на восток, на углах изображены два важнейших события в земной жизни Спасителя — Рождество и Воскресение, знаменующее Его победу. Эти образы символизируют два триумфальных торжества в Отечественной войне — изгнание врага за пределы России к Рождеству 1812 года и взятие Парижа 19 (31) марта 1814 года, случившееся под Пасху, как христианскую победу добра над злом и свободы — над рабством.

Скульптура фасада посвящена молитвенникам Господу за Россию, ее ратникам, которые одерживали блистательные победы в русской истории, всем тем, кто созидал православную Москву, способствовал ее историческому подвигу и славной победе. Среди изображенных — святители Московские, митрополиты Петр, Алексий, Иона и Филипп, преподобный Сергий Радонежский, св. Иосиф Волоцкий и святые мученики Черниговские, князь Михаил и боярин Феодор, пострадавшие в Орде за христианскую веру в 1246 году. А в верхнем центральном медальоне — образ великой хранительницы Москвы, Владимирской иконы Божией Матери, в память Бородинской битвы, случившейся в праздник чудотворного образа 26 августа (8 сентября) 1812 года.

Северный фасад, обращенный к Волхонке, посвящен заграничному периоду Отечественной войны 1813-1814 г.г., когда сражения проходили за пределами России вплоть до взятия Парижа. Сюжеты его горельефов последовательно развивают мысль о Христовой вере на Руси и творимой Промыслом Божиим российской истории. Здесь Россия представлена преемницей Рима и Константинополя. Первыми в центральной арке больших средних врат изображены святые апостолы Петр и Павел и четыре апостола-евангелиста, символизирующие начало истории Православной Церкви и апостольской проповеди после Воскресения Христа. Далее, при арке правых врат — римский император Константин Великий, основатель Византийской империи, и мать его, царица Елена. Они способствовали превращению христианства в государственную религию Римской империи и Византии, у которой Русь приняла православие. При арке левых врат — св. княгиня Ольга, первая из русских правителей принявшая христианскую веру, и ее внук, св. князь Владимир Великий, крестивший древнюю Русь. Около оконных арок — св. апостол Андрей Первозванный, благословивший Киевские горы, святой великомученик Георгий Победоносец, чтимый покровителем града Москвы и воинства Российского, и св. благоверный князь Даниил Московский, — первый великий князь Москвы, при котором она превратилась в самостоятельное удельное княжество, и основатель первого московского монастыря.

Северный фасад Храма Христа Спасителя. Благословение св. Димитрия Донского перед битвой прп. Сергием. Северный фасад Храма Христа Спасителя. Благословение св. Димитрия Донского перед битвой прп. Сергием.

 

Монументальные горельефы на углах напоминают о симфонии Церкви и Государства, о победах русского воинства под сенью Православной Церкви в самые роковые и самые великие моменты истории. Здесь изображены два знаменательных события, случившиеся в те далекие эпохи, когда Россия была на грани гибели, но именно тогда особенно сильно раскрылась воля русского духа к свободе и победе, и когда Москву, а с ней и всю Россию спасла ее православная вера. Правый горельеф «Преподобный Сергий благословляет Дмитрия Донского на Куликовскую битву» обращает мысль к тяжким временам монгольского ига и национально- освободительной борьбы. Левый горельеф: «Преподобный Дионисий благословляет князя Пожарского и гражданина Минина на освобождение Москвы от поляков» посвящен Смуте, постигшей Русь в начале XVII века. Увенчивает фасад Иверская икона (в верхнем центральном медальоне), хранительница Москвы и России, исполненная по образу чудотворной святыни из часовни у Воскресенских ворот. Все это воплощает главный замысел храма — восславлять торжество православия в России и свидетельствовать о нем.

Возрожденный храм как живой организм, как идея в камне, запечатленная на языке символов, предстает несколько в ином образе, чем его видели наши предки. Ныне это истинно покаянный храм, олицетворяющий обращение от богоборческой лжи марксизма к Божественному закону, к христианскому учению о вечности и о Граде Божием, к историческим корням России как православной цивилизации. Храм-мученик воссоздан как благодарение Богу за спасение России и ниспровержение утопии о построении рая на земле, как памятник истории, подвигу и страданиям, как воплощение национальной православной идеи. Именно она вновь читается в символике возрожденного храма.

 

Елена Лебедева

22 сентября 2005 г.


Интернет-магазин икон "Главикона.ру"

Помогите Машеньке